La falsa dicotomía y el periodismo literario
El escribir bien y el informar bien se refuerzan mutuamente. Punto.
Nieman Reports / Otoño 2000 / Narrative Journalism
Roy Peter Clark
Hace una década aprendí una valiosa lección de una editora en aquel tiempo, Geneva Overholser, que he aplicado para resolver muchos problemas. "Evita la falsa dicotomía", me dijo. Resulta que después de una prevención de ese tipo, sale a relucir que la falsa dicotomía infecta cada uno de los temas que son -importantes para los periodistas: degrada nuestra conversación, limita nuestras opciones y nos divide en bandos, enfrentando posiciones ortodoxas.
Todo esto viola los intereses de aquellas personas a las que servimos.
¿Cuán a menudo sucede?
Demos a los lectores las noticias que ellos desean. No, démosles lo que necesitan.
¿Los gráficos son la respuesta? No, los textos escritos son la respuesta.
Este es el diario de un reportero. No, es el diario de un editor.
Periodismo de investigación. No, periodismo cívico
Historias más largas. No, historias más cortas.
Concentrémonos en la escritura. No, en la información.
Mejoremos la calidad informativa. No, centrémonos en las ganancias.
Estos debates ostentan el fervor y la intolerancia de las guerras religiosas y culturales, son el equivalente periodístico de a-favor-de-elegir versus a-favor-de-la-vida. O la fonética versus la totalidad de la lengua.
Al final, es raro encontrar un territorio común porque, a menudo, la voluntad por descubrir dicho territorio en medio de la tiranía de la falsa dicotomía se desvanece en la muerte al escuchar. La ideología de perspectivas opuestas sobrepasa la necesidad de una misión compartida.
La falsa dicotomía del momento es la que opone la narrativa contra los métodos tradicionales de escribir noticias. Los ataques contra el periodismo narrativo provienen de diversas fuentes: editores que temen el escándalo de la noticia inventada; reporteros que no pueden con el estilo narrativo y prefieren descartarlo antes que aprenderlo y lectores sin tiempo que exigen noticias rápidas y directas.
Los pugilistas a favor de la narrativa también se encuentran en el ring. Entre ellos figuran Thomas French, un storyteller ganador del Premio Pulitzer que trabaja en el diario St Petersburg Times, y Don Fry, afiliado al Instituto Poynter. Ambos abominan la pirámide invertida. Hablan y escriben sobre ella como si fuera la culpable de todo lo malo que sucede en el periodismo, una forma tan alejada del storytelling natural, que hace nudos y enreda el filamento de potenciales hiladores de cuentos:
Amo a estas personas como si fueran mis hermanos, pero cuando se trata de la perspectiva French/Fry sobre la pirámide invertida puedo declarar, con todo respeto y sin temor a equivocarme que, utilizando el eufemismo de mi padre, están llenos de polvo de burro. Don y T om, piensen en lo que están diciendo: que una forma particular de contar una historia es mala. ¿Y qué vendrá luego? ¿Un ataque al soneto o una arenga al haiku? No existe nada que pueda llamarse una forma mala de contar historias. Quizás podríamos estar de acuerdo en que una aproximación particular es utilizada de manera inapropiada o que tal forma de escribir está mal trabajada. Pero mientras se mantenga corta, la pirámide funciona para el reportero, el editor y el lector, y está atravesando por un florecimiento en esta nueva era del periodismo en la red.
Esta falsa dicotomía entre la información y la narrativa podría formularse de manera distinta y ser transformada en un espectro de útiles posibilidades desde donde podrían emerger todas las noticias bien escritas. Como el catedrático de periodismo canadiense, Stuart Adam lo describe, este espectro se extiende desde lo ciudadano hasta lo literario, desde proveer una lista de refugios de evacuación hasta ofrecer reportajes dramáticos sobre el escape de la zona de un huracán.
Al adaptar la teoría literaria de Louise Rosenblatt a los usos del periodismo, yo arguyo que leer o ver noticias puede ser informativo o experiencial. Todo descansa en el lenguaje que nos señala en una dirección determinada o que nos coloca aquí o allá. La mayoría de formas de presentar noticias son informativas y explicativas, buscando ser claras, directas, comprensibles, relevantes y útiles. Los reporteros que trabajan bien este tipo de presentación tienen un agudo sentido de la audiencia, son capaces de trascender la jerga, imponer un ritmo constante, eliminar el desorden, compilar listas, tener cuidado con los números y también descubrir y comunicar la noticia.
1 Storyteller. no existe un equivalente en español. Se refiere a la persona que domina el arte de narrar, de contar historias, sean éstas reales o falsas. (N. de la T.)
2 Donkey dust, polvo de burro traducido literalmente. Este eufemismo no tiene equivalente en español, pues se refiere a un juego de palabras en inglés en el que el autor cambia dung (estiércol, mierda) por dust (Polvo).
Informar con claridad cívica es un deber fundamental del periodista, que permite mucho espacio para la narración de historias "reales". Y las estrategias narrativas están probadas y son verdaderas: composición de escenas, desarrollo de personajes, efectividad en el empleo de diálogos y establecimiento de un punto de vista. Para crear experiencias indirectas con los lectores o televidentes, los reporteros transforman las famosas cinco W y la H. "Quién" se convierte en personaje. "Qué" se convierte en trama. "Dónde" se convierte en escenario. "Cuándo" se convierte en cronología. "Por qué" se convierte en motivo. Y "cómo" se convierte en narrativa.
El maestro del storyteller, David Finkel de The Washington Post, habla de informar presentando el detalle, de informar para los sentidos y de informar de manera cinemática, como si tuviéramos una cámara apuntando a la historia para filmar un documental. ¿Hacia dónde dirigiríamos la cámara? ¿A las pequeñas gotas de sudor en la frente del testigo? ¿A los doce miembros del jurado con ceño fruncido? ¿A la estatua de la justicia ciega en las escaleras de la corte? Ésas son las decisiones que los reporteros que asumen el estilo narrativo deben realizar al entregar las noticias a sus lectores y televidentes.
A todos aquellos que ingresan al gremio, les aconsejo abandonar la falsa dicotomía entre la escritura y la información. El escribir bien y el informar bien se refuerzan mutuamente. Punto.
Hace poco, los que estamos en el negocio hemos actuado como si los únicos embusteros dentro del periodismo norteamericano fueran los profesionales de la narrativa. De hecho, reporteros de tendencia narrativa como Walt Harrington, Tom French, Anne HulI, Mark Bowden, Tom Hallman, Jon Franldin, Isabel Wilkerson y muchos otros jamás necesitaron ''tocar'' una historia por el poder de su observación directa. Cada uno de ellos se conecta hábilmente con la práctica de hacer reportajes o informes de inmersión, ganando acceso directo a los sucesos que se desarrollan y a los personajes involucrados. Es más probable que los embusteros informen desde sus escritorios o desde sus cabezas, o que no lo hagan en absoluto.
3 Las cinco W se refieren a las cinco preguntas básicas: who? (¿quién?), what? (¿qué?), when? (¿cuándo?), where? (¿dónde?), why? (¿por qué?). La H se refiere a la pregunta how? (¿cómo?).
Promover el escribir bien, ausente en este tipo de ortodoxia, no significa que al periodista le falte profesionalismo. Se puede (y se debería) trazar líneas claras entre la ficción y la no ficción.
Ningún reportero debería añadir en una historia sucesos o detalles que no existieron nunca. Una historia tampoco debería engañar a la audiencia. Existe un contrato implícito entre el reportero y sus lectores de que una versión confiable de la realidad está siendo presentada con cuidado y honestidad.
Algunos podrán argüir que carecer de una ortodoxia al escribir es otra forma de idolatría disfrazada de un tipo de "panteísmo". Que así sea. Si ese tipo de apertura debe tener un nombre, entonces adoraré en el altar del pragmatismo el espacio inmediato a la tolerancia como una de las grandes virtudes. Los periodistas pragmáticos tienen decenas de herramientas y formas en sus mesas de trabajo.
Dependiendo de las necesidades de la audiencia y de la importancia de las noticias, el reportero puede escoger entre el empleo de una voz neutral o de una voz apasionada, una entrada que se conecta al titular o a un subtítulo periodístico, un obituario o una "anécdota con implicancias emotivas", la pirámide o un párrafo conteniendo la esencia de la noticia. La historia periodística más clara requiere tanto arte como la narrativa más poderosa.
Si nos enfocamos en las necesidades de las personas a las que servimos en vez de debatir sobre los métodos que utilizamos, saldremos mejor parados. Asumir la misma dicotomía mientras abandonamos nuestra avasalladora misión no sólo es una cosa temeraria sino algo carente de visión.
* Roy Peter Clark es reportero y profesor de redacción en el Instituto Poynter en St. Petersburg, Florida. Es director fundador del Taller de Escritores Nacionales y autor de Coaching Writers. Con su narrativa y su consejería, Clark ha ayudado a reinventar los textos de no ficción por entregas en los diarios. En 1999, su novela por entregas fue vendida por The New York Times a 25 diarios.
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Del storytelling a las noticias de impacto
Algo de narrativa, como el azúcar, hace que cualquier noticia mejore
Rick Bragg
En Birmingham, Alabama, conocí a un editor llamado Clarke Stallworth que tenía una regla básica para escribir bien: muéstramelo, no me lo digas. Déjame ver lo que tú ves: dibújame un cuadro. Luego te seguiré donde quieras, incluso más allá del salto. Cuando escuchamos a la gente hablar sobre escritura narrativa, generalmente se refieren a obras de largo aliento y largos reportajes dominicales, o reportajes que abren diferentes secciones o cuerpos del diario. Pero en noticias de último minuto, en historias de impacto que deben remacharse cumpliendo la fecha de cierre, escuchando el ruido de irritante s teléfonos y con el enrojecido rostro del editor encima nuestro, más preocupados por el conteo de palabras y su hipertensión, eso parece fuera de lugar.
Y los lectores sufren.
La narrativa no es sólo una linda entrada que puede ser el pavimento hacia una historia de impacto. La narrativa no es simplemente una manera de conducirnos a un pase que aparece en la página A46, lo suficientemente atrás dentro del diario como para no comprometer al editor de noticias locales.
La narrativa puede ser la mejor manera de presentar, inclusive, una noticia dura, una historia de impacto.
Todo lo que tenemos que hacer es convencer a nuestro jefe de eso y, mientras lo hacemos, ver si quiere comprar una o dos jabas de aceite de serpiente.
Pero a medida que la presentación de noticias se convierte más y más en un proceso de 24 horas y el consumo de hechos se vuelve tan arbitrario, parece como si el modo más eficaz de presentar esas noticias en medios más tradicionales fuera a través de un lenguaje poderoso y descriptivo.
*Storytelling: no existe un equivalente en español. Se refiere al arte de narrar, de contar historias, sean éstas reales o falsas. (Nota de la traductora)
1 Sunday feature. En el periodismo norteamericano se diferencian de los reportajes en el diario por su extensión y complejidad (N. de la T.)
¿Porque acaso son realmente noticias de último minuto cuando aparecieron ayer, a la hora del desayuno?
En una de las más difíciles historias de último minuto que me tocó, el atentado de la ciudad de Oklahoma, el New York Times me dio una primera página para la historia sobre la escena. El relato fue escrito en menos de dos horas, porque así tenía que ser.
No es la mejor historia que haya escrito ni la más bonita, pero quizás sí la más importante.
Sentado frente a mi laptop, no tuve de tiempo de urdir frases hermosas. Lo único que podía hacer era evocar en mi mente la tristeza que había visto y la ironía de la situación, y la historia se escribió sola:
Oklahoma City.-
Antes de que el polvo y la ira tuvieran tiempo de asentarse empezó a caer una helada lluvia sobre los destrozos que una vez fue un edificio de oficinas y sobre los hombres de un pequeño escuadrón de policías, bomberos y especialistas médicos que rodeaban el lugar.
No estaban acostumbrados a esto, si es que alguien puede estarlo alguna vez. Cualquier otro día lo hubieran pasado resolviendo llamadas de incendios en cocinas, disputas domésticas o, incluso, bajando algún gato trepado a un árbol. Oklahoma City continúa siendo, de alguna manera, una pequeña ciudad, decía la gente de allí.
Esta mañana, la explosión hizo temblar las tazas de café en varias millas a la redonda; el mundo de fuera cayó violentamente sobre Oklahoma City.
"Participé en la cirugía de un pequeño niño que tenía parte de su cerebro colgando fuera de su cabeza", dijo Terry Jones, un especialista médico, mientras buscaba un cigarro en su bolsillo. Detrás de él los bomberos escudriñaban cuidadosamente el esqueleto del edificio en busca de vivos y muertos. ''Dígame usted", me dijo, "¿cómo es que alguien puede tener tan poco respeto por la vida del ser humano?"
El shock de lo que los equipos de rescate encontraron entre los escombros ya había desaparecido, reemplazado por el desprecio hacia la gente que había colocado la bomba y matado a sus amigos, vecinos e hijos. Uno por uno repetían lo mismo: eso no puede estar sucediendo aquí.
Ignoro incluso si de esto se trata supuestamente la narrativa pura, pero fue la mejor manera de hacerlo. Encontré que las imágenes, el detalle, el desconsuelo y el oscuro color de todo aquello formaban parte tanto de los reportajes de impacto como del conteo de cuerpos.
Tiempo después, cubriendo la misma historia, me encontraba en un hotel en Oklahoma City esperando el veredicto de un jurado sobre la culpabilidad o inocencia de Timothy Mc Veigh.
No me sobresalto a menudo con las noticias de último minuto. Las he cubierto más de la mitad de mi vida. Pero en esa ocasión estaba nervioso por el terrible significado que implicaba la historia. Se trataba de un hombre que había destruido una ciudad, destruido vidas. Mi historia debía contener ese significado. De otra manera no hubiera logrado su cometido. Pero, por otro lado, no quería hacerla recarga4a, aumentar el drama a una historia que ya era por sí-misma dramática. Habría sido como colocar una máscara pavorosa sobre un rostro terriblemente desfigurado.
De manera que pensé que lo mejor era coger un retazo, una foto instantánea de cada relato profundamente triste que había escuchado desde que empecé a cubrir esta historia. Sea éste el cuadro que vio el lector:
Oklahoma City.-
Después de la explosión la gente aprendió a escribir con la mano izquierda, a amarrarse sólo un zapato. Aprendieron a soportar los pedazos de metal y vidrio incrustados en su carne, a sonreír con rostros que los hacían querer llorar, a llorar con ojos de vidrio. Aprendieron a permanecer en silencio frente a hogares donde una vez jugaron niños. Aprendieron a dormir con pastillas, a dormir solos. Hoy día, con la condena de Timothy Mc Veigh por una corte federal de Denver, con vítores y sollozos de alivio en el terreno donde una vez estuvo un edificio en el centro de Oklahoma City, los sobrevivientes y víctimas del ataque terrorista más mortal en la historia de los Estados Unidos aprendieron lo que sospecharon siempre: que la justicia en una lejana sala de tribunal no causa satisfacción. Que la cura sólo podría llegar de la tumba de McVeigh.
''Quiero la pena de muerte", declaró Aren Almon-Kok, cuya hija Baylee había muerto por la bomba un día después de su primer cumpleaños. Las fotografías de la bebé, sangrando y flácida en las manos de un bombero, se convirtieron en un símbolo de ese crimen, de esa crueldad. "Ojo por ojo. Uno no puede tomar vidas y quedarse con la suya".
La señora Almon-Kok vio el anuncio del veredicto por televisión en la casa de su madre y se dirigió de inmediato al lugar donde murió su hija, donde se le unieron algunas personas que habían perdido hijos por la bomba y otros que simplemente habían sentido la necesidad de acudir allí. Dijo cuán contenta se sentía con el veredicto, pero su expresión era afligida y perturbada. ''Lloré y di vivas", comentó la señora Almon-Kok.
Esta historia no era narrativa pura, ciertamente, sino una mezcla de estilos y fue escrita en sólo unas horas. En realidad, la narrativa permitió dar agilidad a la escritura porque le imprimió ritmo a la historia. Era poderosa. A veces, la narrativa hace la diferencia entre una historia que se lee y otra que simplemente se hojea. Por ejemplo:
Jackson, Mississippi.-
La leyenda decía que si tocabas a Robert Johnson podías sentir el talento atravesando su cuerpo, como el calor, colocado por el demonio en una oscura encrucijada Delta a cambio de su alma. Es por eso que los abuelos de Claud Johnson no dejaron que saliera de su casa ese día de 1937 cuando Robert Johnson, su padre, entró al patio deambulando. Robert Johnson, el famoso y casi mítico hombre de blues había llegado al condado Lincoln, en Mississipi, para ver a Virgie Jane Smith, una joven mujer con lo que había intimado y un hijo al que nunca había visto.
“Vivíamos en casa de mi abuelito y mi abuelita", explica Claud Johnson. ''Era gente religiosa y ambos pensaban que el blues era música del diablo". La gente en ese entonces pensaba así.
''Le dijeron a mi papi que no querían ser parte de aquello. Le dijeron que estaba trabajando para el diablo y ni siquiera me dejaron salir y tocarlo. Me paré en la puerta y él se paró afuera, yeso fue lo más cerca que llegué a verlo. Finalmente dijo: 'Bueno, quizás será mejor seguir adelante'. Se fue y nunca más volví a verlo".
Johnson se ha preguntado siempre qué hubiera sucedido de haber atravesado el porche y corrido hacia él, de modo que todos supieran que era hijo de Robert Johnson. Ahora, la Corte Suprema de Mississipi ha fallado diciendo que él es el hijo legal y heredero...
No sé si hubiera leído la historia de haber comenzado: Hoy día, la Corte Suprema de Mississipi falló (...). Algo de narrativa, como el azúcar, sencillamente mejora las cosas. La narrativa genera emociones. La narrativa muestra. No cuenta.
A veces, por supuesto, los editores sencillamente no permiten que pongamos color a una noticia directa.
Cuando cubría el juicio de Susan Smith, se oyó una descarga de truenos al anunciarse el veredicto y una calurosa y seca temporada desapareció bajo una lluvia torrencial. Encontré mi entrada, pensé.
Pero la entrada de una historia en el Times probablemente no permitiría una entrada con una metáfora -lavar un pecado y cosas así- y los editores insistirían en una entrada directa. Esto es lo que publicaron.
Union, S.C.
Hoy día un jurado decidió que Susan Smith no debía ser condenada a muerte por haber ahogado a sus dos menores hijos, sino a pasar el resto de sus días en la cárcel para recordarlo.
El jurado necesitó dos horas y media para rechazar la petición de la fiscalía y decidir la cadena perpetua. La decisión unánime del jurado salvó a Smith (23), de la pena de muerte, pero la dejó sola en una pequeña celda con los fantasmas de sus hijos muertos durante al menos los próximos 30 años, señaló su abogado.
"Esta joven mujer se encuentra en un lago de fuego", dijo el abogado David Bruck. "Ése es su castigo".
Bruck argumentó que Smith se encontraba tan perturbada con la muerte de sus hijos, Michael (3) y Alex (14 meses), que no quería seguir viviendo. Pero cuando el jurado leyó el veredicto ella quedó sin aliento y pasó su brazo por la cintura de Bruck para darle un rápido y firme abrazo.
Smith, en el centro de un caso de asesinato que primero generó compasión y luego el desprecio de la nación, fue sentenciada por asesinato el sábado pasado.
Para recuperar a un amante que no quería una relación con una mujer con hijos, arguyó la fiscalía, Smith condujo hasta un oscuro lago el 25 de octubre y dejó que su carro se hundiera en el agua con sus dos hijos amarrados en el asiento trasero.
Fue la frase "para recordar" lo que le daba algo a la historia, una imagen mental, espero, de aquella mujer sentada en su celda, pensando en sus hijos muertos. Pero eso es más esperanza que escritura.
El estallido de truenos hizo la historia. Después del salto.
1 Sunday feature. En el periodismo norteamericano se diferencian de los reportajes en el diario por su extensión y complejidad (N. de la T.)
El escribir bien y el informar bien se refuerzan mutuamente. Punto.
Nieman Reports / Otoño 2000 / Narrative Journalism
Roy Peter Clark
Hace una década aprendí una valiosa lección de una editora en aquel tiempo, Geneva Overholser, que he aplicado para resolver muchos problemas. "Evita la falsa dicotomía", me dijo. Resulta que después de una prevención de ese tipo, sale a relucir que la falsa dicotomía infecta cada uno de los temas que son -importantes para los periodistas: degrada nuestra conversación, limita nuestras opciones y nos divide en bandos, enfrentando posiciones ortodoxas.
Todo esto viola los intereses de aquellas personas a las que servimos.
¿Cuán a menudo sucede?
Demos a los lectores las noticias que ellos desean. No, démosles lo que necesitan.
¿Los gráficos son la respuesta? No, los textos escritos son la respuesta.
Este es el diario de un reportero. No, es el diario de un editor.
Periodismo de investigación. No, periodismo cívico
Historias más largas. No, historias más cortas.
Concentrémonos en la escritura. No, en la información.
Mejoremos la calidad informativa. No, centrémonos en las ganancias.
Estos debates ostentan el fervor y la intolerancia de las guerras religiosas y culturales, son el equivalente periodístico de a-favor-de-elegir versus a-favor-de-la-vida. O la fonética versus la totalidad de la lengua.
Al final, es raro encontrar un territorio común porque, a menudo, la voluntad por descubrir dicho territorio en medio de la tiranía de la falsa dicotomía se desvanece en la muerte al escuchar. La ideología de perspectivas opuestas sobrepasa la necesidad de una misión compartida.
La falsa dicotomía del momento es la que opone la narrativa contra los métodos tradicionales de escribir noticias. Los ataques contra el periodismo narrativo provienen de diversas fuentes: editores que temen el escándalo de la noticia inventada; reporteros que no pueden con el estilo narrativo y prefieren descartarlo antes que aprenderlo y lectores sin tiempo que exigen noticias rápidas y directas.
Los pugilistas a favor de la narrativa también se encuentran en el ring. Entre ellos figuran Thomas French, un storyteller ganador del Premio Pulitzer que trabaja en el diario St Petersburg Times, y Don Fry, afiliado al Instituto Poynter. Ambos abominan la pirámide invertida. Hablan y escriben sobre ella como si fuera la culpable de todo lo malo que sucede en el periodismo, una forma tan alejada del storytelling natural, que hace nudos y enreda el filamento de potenciales hiladores de cuentos:
Amo a estas personas como si fueran mis hermanos, pero cuando se trata de la perspectiva French/Fry sobre la pirámide invertida puedo declarar, con todo respeto y sin temor a equivocarme que, utilizando el eufemismo de mi padre, están llenos de polvo de burro. Don y T om, piensen en lo que están diciendo: que una forma particular de contar una historia es mala. ¿Y qué vendrá luego? ¿Un ataque al soneto o una arenga al haiku? No existe nada que pueda llamarse una forma mala de contar historias. Quizás podríamos estar de acuerdo en que una aproximación particular es utilizada de manera inapropiada o que tal forma de escribir está mal trabajada. Pero mientras se mantenga corta, la pirámide funciona para el reportero, el editor y el lector, y está atravesando por un florecimiento en esta nueva era del periodismo en la red.
Esta falsa dicotomía entre la información y la narrativa podría formularse de manera distinta y ser transformada en un espectro de útiles posibilidades desde donde podrían emerger todas las noticias bien escritas. Como el catedrático de periodismo canadiense, Stuart Adam lo describe, este espectro se extiende desde lo ciudadano hasta lo literario, desde proveer una lista de refugios de evacuación hasta ofrecer reportajes dramáticos sobre el escape de la zona de un huracán.
Al adaptar la teoría literaria de Louise Rosenblatt a los usos del periodismo, yo arguyo que leer o ver noticias puede ser informativo o experiencial. Todo descansa en el lenguaje que nos señala en una dirección determinada o que nos coloca aquí o allá. La mayoría de formas de presentar noticias son informativas y explicativas, buscando ser claras, directas, comprensibles, relevantes y útiles. Los reporteros que trabajan bien este tipo de presentación tienen un agudo sentido de la audiencia, son capaces de trascender la jerga, imponer un ritmo constante, eliminar el desorden, compilar listas, tener cuidado con los números y también descubrir y comunicar la noticia.
1 Storyteller. no existe un equivalente en español. Se refiere a la persona que domina el arte de narrar, de contar historias, sean éstas reales o falsas. (N. de la T.)
2 Donkey dust, polvo de burro traducido literalmente. Este eufemismo no tiene equivalente en español, pues se refiere a un juego de palabras en inglés en el que el autor cambia dung (estiércol, mierda) por dust (Polvo).
Informar con claridad cívica es un deber fundamental del periodista, que permite mucho espacio para la narración de historias "reales". Y las estrategias narrativas están probadas y son verdaderas: composición de escenas, desarrollo de personajes, efectividad en el empleo de diálogos y establecimiento de un punto de vista. Para crear experiencias indirectas con los lectores o televidentes, los reporteros transforman las famosas cinco W y la H. "Quién" se convierte en personaje. "Qué" se convierte en trama. "Dónde" se convierte en escenario. "Cuándo" se convierte en cronología. "Por qué" se convierte en motivo. Y "cómo" se convierte en narrativa.
El maestro del storyteller, David Finkel de The Washington Post, habla de informar presentando el detalle, de informar para los sentidos y de informar de manera cinemática, como si tuviéramos una cámara apuntando a la historia para filmar un documental. ¿Hacia dónde dirigiríamos la cámara? ¿A las pequeñas gotas de sudor en la frente del testigo? ¿A los doce miembros del jurado con ceño fruncido? ¿A la estatua de la justicia ciega en las escaleras de la corte? Ésas son las decisiones que los reporteros que asumen el estilo narrativo deben realizar al entregar las noticias a sus lectores y televidentes.
A todos aquellos que ingresan al gremio, les aconsejo abandonar la falsa dicotomía entre la escritura y la información. El escribir bien y el informar bien se refuerzan mutuamente. Punto.
Hace poco, los que estamos en el negocio hemos actuado como si los únicos embusteros dentro del periodismo norteamericano fueran los profesionales de la narrativa. De hecho, reporteros de tendencia narrativa como Walt Harrington, Tom French, Anne HulI, Mark Bowden, Tom Hallman, Jon Franldin, Isabel Wilkerson y muchos otros jamás necesitaron ''tocar'' una historia por el poder de su observación directa. Cada uno de ellos se conecta hábilmente con la práctica de hacer reportajes o informes de inmersión, ganando acceso directo a los sucesos que se desarrollan y a los personajes involucrados. Es más probable que los embusteros informen desde sus escritorios o desde sus cabezas, o que no lo hagan en absoluto.
3 Las cinco W se refieren a las cinco preguntas básicas: who? (¿quién?), what? (¿qué?), when? (¿cuándo?), where? (¿dónde?), why? (¿por qué?). La H se refiere a la pregunta how? (¿cómo?).
Promover el escribir bien, ausente en este tipo de ortodoxia, no significa que al periodista le falte profesionalismo. Se puede (y se debería) trazar líneas claras entre la ficción y la no ficción.
Ningún reportero debería añadir en una historia sucesos o detalles que no existieron nunca. Una historia tampoco debería engañar a la audiencia. Existe un contrato implícito entre el reportero y sus lectores de que una versión confiable de la realidad está siendo presentada con cuidado y honestidad.
Algunos podrán argüir que carecer de una ortodoxia al escribir es otra forma de idolatría disfrazada de un tipo de "panteísmo". Que así sea. Si ese tipo de apertura debe tener un nombre, entonces adoraré en el altar del pragmatismo el espacio inmediato a la tolerancia como una de las grandes virtudes. Los periodistas pragmáticos tienen decenas de herramientas y formas en sus mesas de trabajo.
Dependiendo de las necesidades de la audiencia y de la importancia de las noticias, el reportero puede escoger entre el empleo de una voz neutral o de una voz apasionada, una entrada que se conecta al titular o a un subtítulo periodístico, un obituario o una "anécdota con implicancias emotivas", la pirámide o un párrafo conteniendo la esencia de la noticia. La historia periodística más clara requiere tanto arte como la narrativa más poderosa.
Si nos enfocamos en las necesidades de las personas a las que servimos en vez de debatir sobre los métodos que utilizamos, saldremos mejor parados. Asumir la misma dicotomía mientras abandonamos nuestra avasalladora misión no sólo es una cosa temeraria sino algo carente de visión.
* Roy Peter Clark es reportero y profesor de redacción en el Instituto Poynter en St. Petersburg, Florida. Es director fundador del Taller de Escritores Nacionales y autor de Coaching Writers. Con su narrativa y su consejería, Clark ha ayudado a reinventar los textos de no ficción por entregas en los diarios. En 1999, su novela por entregas fue vendida por The New York Times a 25 diarios.
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Algo de narrativa, como el azúcar, hace que cualquier noticia mejore
Rick Bragg
En Birmingham, Alabama, conocí a un editor llamado Clarke Stallworth que tenía una regla básica para escribir bien: muéstramelo, no me lo digas. Déjame ver lo que tú ves: dibújame un cuadro. Luego te seguiré donde quieras, incluso más allá del salto. Cuando escuchamos a la gente hablar sobre escritura narrativa, generalmente se refieren a obras de largo aliento y largos reportajes dominicales, o reportajes que abren diferentes secciones o cuerpos del diario. Pero en noticias de último minuto, en historias de impacto que deben remacharse cumpliendo la fecha de cierre, escuchando el ruido de irritante s teléfonos y con el enrojecido rostro del editor encima nuestro, más preocupados por el conteo de palabras y su hipertensión, eso parece fuera de lugar.
Y los lectores sufren.
La narrativa no es sólo una linda entrada que puede ser el pavimento hacia una historia de impacto. La narrativa no es simplemente una manera de conducirnos a un pase que aparece en la página A46, lo suficientemente atrás dentro del diario como para no comprometer al editor de noticias locales.
La narrativa puede ser la mejor manera de presentar, inclusive, una noticia dura, una historia de impacto.
Todo lo que tenemos que hacer es convencer a nuestro jefe de eso y, mientras lo hacemos, ver si quiere comprar una o dos jabas de aceite de serpiente.
Pero a medida que la presentación de noticias se convierte más y más en un proceso de 24 horas y el consumo de hechos se vuelve tan arbitrario, parece como si el modo más eficaz de presentar esas noticias en medios más tradicionales fuera a través de un lenguaje poderoso y descriptivo.
*Storytelling: no existe un equivalente en español. Se refiere al arte de narrar, de contar historias, sean éstas reales o falsas. (Nota de la traductora)
1 Sunday feature. En el periodismo norteamericano se diferencian de los reportajes en el diario por su extensión y complejidad (N. de la T.)
¿Porque acaso son realmente noticias de último minuto cuando aparecieron ayer, a la hora del desayuno?
En una de las más difíciles historias de último minuto que me tocó, el atentado de la ciudad de Oklahoma, el New York Times me dio una primera página para la historia sobre la escena. El relato fue escrito en menos de dos horas, porque así tenía que ser.
No es la mejor historia que haya escrito ni la más bonita, pero quizás sí la más importante.
Sentado frente a mi laptop, no tuve de tiempo de urdir frases hermosas. Lo único que podía hacer era evocar en mi mente la tristeza que había visto y la ironía de la situación, y la historia se escribió sola:
Oklahoma City.-
Antes de que el polvo y la ira tuvieran tiempo de asentarse empezó a caer una helada lluvia sobre los destrozos que una vez fue un edificio de oficinas y sobre los hombres de un pequeño escuadrón de policías, bomberos y especialistas médicos que rodeaban el lugar.
No estaban acostumbrados a esto, si es que alguien puede estarlo alguna vez. Cualquier otro día lo hubieran pasado resolviendo llamadas de incendios en cocinas, disputas domésticas o, incluso, bajando algún gato trepado a un árbol. Oklahoma City continúa siendo, de alguna manera, una pequeña ciudad, decía la gente de allí.
Esta mañana, la explosión hizo temblar las tazas de café en varias millas a la redonda; el mundo de fuera cayó violentamente sobre Oklahoma City.
"Participé en la cirugía de un pequeño niño que tenía parte de su cerebro colgando fuera de su cabeza", dijo Terry Jones, un especialista médico, mientras buscaba un cigarro en su bolsillo. Detrás de él los bomberos escudriñaban cuidadosamente el esqueleto del edificio en busca de vivos y muertos. ''Dígame usted", me dijo, "¿cómo es que alguien puede tener tan poco respeto por la vida del ser humano?"
El shock de lo que los equipos de rescate encontraron entre los escombros ya había desaparecido, reemplazado por el desprecio hacia la gente que había colocado la bomba y matado a sus amigos, vecinos e hijos. Uno por uno repetían lo mismo: eso no puede estar sucediendo aquí.
Ignoro incluso si de esto se trata supuestamente la narrativa pura, pero fue la mejor manera de hacerlo. Encontré que las imágenes, el detalle, el desconsuelo y el oscuro color de todo aquello formaban parte tanto de los reportajes de impacto como del conteo de cuerpos.
Tiempo después, cubriendo la misma historia, me encontraba en un hotel en Oklahoma City esperando el veredicto de un jurado sobre la culpabilidad o inocencia de Timothy Mc Veigh.
No me sobresalto a menudo con las noticias de último minuto. Las he cubierto más de la mitad de mi vida. Pero en esa ocasión estaba nervioso por el terrible significado que implicaba la historia. Se trataba de un hombre que había destruido una ciudad, destruido vidas. Mi historia debía contener ese significado. De otra manera no hubiera logrado su cometido. Pero, por otro lado, no quería hacerla recarga4a, aumentar el drama a una historia que ya era por sí-misma dramática. Habría sido como colocar una máscara pavorosa sobre un rostro terriblemente desfigurado.
De manera que pensé que lo mejor era coger un retazo, una foto instantánea de cada relato profundamente triste que había escuchado desde que empecé a cubrir esta historia. Sea éste el cuadro que vio el lector:
Oklahoma City.-
Después de la explosión la gente aprendió a escribir con la mano izquierda, a amarrarse sólo un zapato. Aprendieron a soportar los pedazos de metal y vidrio incrustados en su carne, a sonreír con rostros que los hacían querer llorar, a llorar con ojos de vidrio. Aprendieron a permanecer en silencio frente a hogares donde una vez jugaron niños. Aprendieron a dormir con pastillas, a dormir solos. Hoy día, con la condena de Timothy Mc Veigh por una corte federal de Denver, con vítores y sollozos de alivio en el terreno donde una vez estuvo un edificio en el centro de Oklahoma City, los sobrevivientes y víctimas del ataque terrorista más mortal en la historia de los Estados Unidos aprendieron lo que sospecharon siempre: que la justicia en una lejana sala de tribunal no causa satisfacción. Que la cura sólo podría llegar de la tumba de McVeigh.
''Quiero la pena de muerte", declaró Aren Almon-Kok, cuya hija Baylee había muerto por la bomba un día después de su primer cumpleaños. Las fotografías de la bebé, sangrando y flácida en las manos de un bombero, se convirtieron en un símbolo de ese crimen, de esa crueldad. "Ojo por ojo. Uno no puede tomar vidas y quedarse con la suya".
La señora Almon-Kok vio el anuncio del veredicto por televisión en la casa de su madre y se dirigió de inmediato al lugar donde murió su hija, donde se le unieron algunas personas que habían perdido hijos por la bomba y otros que simplemente habían sentido la necesidad de acudir allí. Dijo cuán contenta se sentía con el veredicto, pero su expresión era afligida y perturbada. ''Lloré y di vivas", comentó la señora Almon-Kok.
Esta historia no era narrativa pura, ciertamente, sino una mezcla de estilos y fue escrita en sólo unas horas. En realidad, la narrativa permitió dar agilidad a la escritura porque le imprimió ritmo a la historia. Era poderosa. A veces, la narrativa hace la diferencia entre una historia que se lee y otra que simplemente se hojea. Por ejemplo:
Jackson, Mississippi.-
La leyenda decía que si tocabas a Robert Johnson podías sentir el talento atravesando su cuerpo, como el calor, colocado por el demonio en una oscura encrucijada Delta a cambio de su alma. Es por eso que los abuelos de Claud Johnson no dejaron que saliera de su casa ese día de 1937 cuando Robert Johnson, su padre, entró al patio deambulando. Robert Johnson, el famoso y casi mítico hombre de blues había llegado al condado Lincoln, en Mississipi, para ver a Virgie Jane Smith, una joven mujer con lo que había intimado y un hijo al que nunca había visto.
“Vivíamos en casa de mi abuelito y mi abuelita", explica Claud Johnson. ''Era gente religiosa y ambos pensaban que el blues era música del diablo". La gente en ese entonces pensaba así.
''Le dijeron a mi papi que no querían ser parte de aquello. Le dijeron que estaba trabajando para el diablo y ni siquiera me dejaron salir y tocarlo. Me paré en la puerta y él se paró afuera, yeso fue lo más cerca que llegué a verlo. Finalmente dijo: 'Bueno, quizás será mejor seguir adelante'. Se fue y nunca más volví a verlo".
Johnson se ha preguntado siempre qué hubiera sucedido de haber atravesado el porche y corrido hacia él, de modo que todos supieran que era hijo de Robert Johnson. Ahora, la Corte Suprema de Mississipi ha fallado diciendo que él es el hijo legal y heredero...
No sé si hubiera leído la historia de haber comenzado: Hoy día, la Corte Suprema de Mississipi falló (...). Algo de narrativa, como el azúcar, sencillamente mejora las cosas. La narrativa genera emociones. La narrativa muestra. No cuenta.
A veces, por supuesto, los editores sencillamente no permiten que pongamos color a una noticia directa.
Cuando cubría el juicio de Susan Smith, se oyó una descarga de truenos al anunciarse el veredicto y una calurosa y seca temporada desapareció bajo una lluvia torrencial. Encontré mi entrada, pensé.
Pero la entrada de una historia en el Times probablemente no permitiría una entrada con una metáfora -lavar un pecado y cosas así- y los editores insistirían en una entrada directa. Esto es lo que publicaron.
Union, S.C.
Hoy día un jurado decidió que Susan Smith no debía ser condenada a muerte por haber ahogado a sus dos menores hijos, sino a pasar el resto de sus días en la cárcel para recordarlo.
El jurado necesitó dos horas y media para rechazar la petición de la fiscalía y decidir la cadena perpetua. La decisión unánime del jurado salvó a Smith (23), de la pena de muerte, pero la dejó sola en una pequeña celda con los fantasmas de sus hijos muertos durante al menos los próximos 30 años, señaló su abogado.
"Esta joven mujer se encuentra en un lago de fuego", dijo el abogado David Bruck. "Ése es su castigo".
Bruck argumentó que Smith se encontraba tan perturbada con la muerte de sus hijos, Michael (3) y Alex (14 meses), que no quería seguir viviendo. Pero cuando el jurado leyó el veredicto ella quedó sin aliento y pasó su brazo por la cintura de Bruck para darle un rápido y firme abrazo.
Smith, en el centro de un caso de asesinato que primero generó compasión y luego el desprecio de la nación, fue sentenciada por asesinato el sábado pasado.
Para recuperar a un amante que no quería una relación con una mujer con hijos, arguyó la fiscalía, Smith condujo hasta un oscuro lago el 25 de octubre y dejó que su carro se hundiera en el agua con sus dos hijos amarrados en el asiento trasero.
Fue la frase "para recordar" lo que le daba algo a la historia, una imagen mental, espero, de aquella mujer sentada en su celda, pensando en sus hijos muertos. Pero eso es más esperanza que escritura.
El estallido de truenos hizo la historia. Después del salto.
1 Sunday feature. En el periodismo norteamericano se diferencian de los reportajes en el diario por su extensión y complejidad (N. de la T.)
Cómo escribir una buena historia en menos de 800 palabras
Roy Peter Clark
La mayoría de historias que contamos pueden narrarse en 800 o menos palabras. Permítanme intentarlo. Se trata de mi padre, Ted Clark, quien solía tener la molesta costumbre de chupar cubos de hielo, cosa que estaba haciendo un día sentado en su silla reclinable frente al televisor. Mi madre estaba en el sótano lavando la ropa, cuando escuchó un ruido sordo. Corrió escaleras arriba y encontró a mi padre inconsciente en el piso del baño. Llamó al 911 y los paramédicos llegaron, pero no antes de que mi padre hubiera recobrado el conocimiento, aparentemente sin sufrir daño alguno. Resultó que un cubo de hielo se había atracado en su tráquea, cortándole el aire y dejándolo inconsciente mientras caminaba, tambaleante, hacia el baño. Afortunadamente, el calor de su cuerpo derritió el hielo, restaurando el flujo de oxígeno y salvando su vida. Jamás volvió a chupar cubos de hielo.
Me tomó 132 palabras contar esa historia. Si mido la historia de otra forma, por Tiempo de Lectura Aproximado (TLA), puedo decir que leerla toma unos 42 segundos. Creo que cualquier debate sobre la longitud de una historia debería incluir la medición de la historia no sólo en términos de número de palabras o centímetros por columna, sino en términos del tiempo promedio que una persona requiere para leerla.
Encontré esta joya en una colección de reportajes radiales del gran Edward R. Murrow de CBS News. Tenía fecha del 12 de abril de 1951:
Western Union ha entregado alrededor de 60,000 telegramas al Congreso y a la Casa Blanca, la mayoría de ellos a favor del General MacArthur. El senador republicano por Wisconsin, McCarthy, declaró: "Fue una victoria para el comunismo y muestra el trasnochado poder del whisky y el Benedictine". En Los Ángeles, un hombre lanzó la radio sobre la cabeza de su mujer durante un argumento sobre la destitución de MacArthur. Las noticias especificaban que se trataba de un modelo portátil
¡Un modelo portátil en vez de una consola! En otras palabras, el hombre fue lo suficientemente amable como para no golpear a su esposa con algún otro mueble más grande. Esta narración tiene 71 palabras que pueden leerse en unos 25 segundos. Mis cálculos aproximados revelan que una persona necesita alrededor de 33 segundos para leer cien palabras.
Redondeemos el número a 200 palabras por minuto. Eso significa que un lector promedio necesitaría unos 75 minutos para leer mi nueva serie narrativa de 15,000 palabras. Es bueno saber que existe el TLA al momento de considerar con mis editores si publico la serie como una sección especial, en cuatro secciones diarias o en más días. Es probable que cada uno de mis capítulos sea bastante corto, digamos 800 o menos palabras, requiriendo sólo cuatro minutos de lectura.
Si queremos escribir relatos más cortos o si nuestros editores nos exigen hacerlo, tengo algunos consejos que he ido coleccionando entre colegas cuyo dominio de las palabras es indudable. Podemos escribir textos cortos sin sacrificar el valor de las noticias o nuestra sensibilidad literaria. Esa es la buena noticia. La mala es que no podemos hacerlo solos. Pensándolo bien, ésa podría ser también otra buena noticia.
1. Busquemos modelos de narraciones cortas de todos los géneros y medios. Dejemos que los reporteros de esos trabajos se conviertan en nuestros maestros.
Empecemos con tres recopilaciones de historias, todas publicadas por Norton. La primera se llama Radios: Short Takes on Life and Culture, escrita por el desaparecido catedrático de la Universidad Estatal de Florida, Jerome Stem. Se trata de versiones impresas sobre comentarios radiales. Una historia típica tiene alrededor de 350 palabras. Luego revisemos In Short: A Collection of Brief Creative Nonfiction, editado por Judith Kitchen y Mary Paumier Jones. Si queremos divertimos de verdad, sugiero leer la edición de Jerome Stern, Micro Fiction. Entre las historias más cortas se encuentra esta pepita de 53 palabras de Amy Hempel:
Ella se tragó a Gore Vidal. Después se tragó a Donald Trump. Tomó una cápsula azul y otra dorada (complejo B y E) Y las colocó sobre un mantel, algunos centímetros más allá. Señaló a una y a otra. "Martha Stewart", dijo "se encuentra con Oprah Winfrey". Se tragó ambas sin agua.
2. Debemos saber, desde el comienzo, si estamos escribiendo un soneto o una epopeya. Uno de mis sonetos favoritos empieza el Romeo y Julieta, de Shakespeare.
ROMEO y JULIETA
En la bella Verona, donde situamos nuestra escena,
dos familias, iguales una y otra en abolengo,
Impulsadas por antiguos rencores, desencadenan nuevos disturbios
En los que la sangre ciudadana tiñe ciudadanas manos.
De la entraña fatal de estos dos enemigos
Cobraron vida bajo contraria estrella dos amantes,
Cuya desventura y lastimoso término entierra
Con su muerte la lucha de sus progenitores.
Los trágicos pasajes de su amor, sellado por la muerte,
y la constante saña de sus padres,
Que nada pudo aplacar sino el fin de sus hijos,
Va a ser durante dos horas el asunto de nuestra representación Si la escucháis con atención benévola,
Procuraremos enmendar con nuestro celo las faltas que hubiere.
Two households, both alike in dignity,
In fair Verona, where we lay our scene,
From ancient grudge break to new mutiny, Where civil blood makes civil hands unclean. From forth the fatalloins of these two foes
A pair of star-crossed lovers take their tife; Whose misadeventured piteous overthrows Doth with their death bury their parents' strife. The fearful passage.oftheir death-marked love, And the continuance oftheir parents' rage, Which, but their children's end, naught could
remove,
Is now the two hours' traffic of our stage
The which if you with patient ears attend,
What here shall miss, our toil shall strive to mend.
Son 14 líneas, 106 palabras. Nunca ha existo un resumen de noticias tan complejas escrito con mayor arte ni más bellamente expresado. Quizás un reportero del London Globe hubiera escrito algo así: "Una pareja de amantes adolescentes murió el jueves como resultado de un fallido complot para volver a unir a sus familias. Romeo Montesco y Julieta Capuleto, ambos de Verona, fueron encontrados muertos, por heridas aparentemente causadas por ellos mismos. Esta es la historia más triste que he oído, declaró Escalus, príncipe de Verona y representante de la ley. Espero que las familias hayan aprendido algo de esta tragedia".
En la entrada de su soneto, Shakespeare incluye los elementos básicos de una narración de noticias, usualmente conocidos como las cinco W y la H*. Conocemos el quién: una pareja de desafortunados amantes. El qué: ellos se quitaron sus vidas. El dónde: en la hermosa Verona. El cuándo: ahora mismo. El por qué: una antigua enemistad. Por supuesto, el cómo está por experimentarse: las "dos horas de actuación de nuestro drama", la narrativa de la pieza.
Shakespeare escribió poemas cortos y dramas largos. Al igual que otros escritores, se guiaba conociendo desde el principio los límites de su género. No hay nada inherentemente malo en las cinco W o en la forma de escribir conocida como la pirámide invertida. Sólo recordemos que la narración debe ser corta.
3. Disolvamos las cinco W y la H.
Este consejo proviene del editor Rick Zahler de The Seattle Times. La versión tradicional de las cinco W congela los elementos de la historia en cubos de hielo informativos. Si los disolvemos, la narrativa empezará a fluir. Quién se convierte en personaje. Qué, se convierte en acción. Dónde, se convierte en escenario. Cuándo, se convierte en cronología. Por qué, se convierte en motivo. Cómo, se convierte en narrativa.. Uno de los grandes reporteros de su tiempo fue Meyer Berger de The New York Times. Berger fue el maestro de los reportajes cortos sobre temas humanos. Justo antes de su muerte, en 1959, escribió una historia de unas 1,200 palabras sobre un viejo y pobre ciego que una vez fue violinista de música clásica. Así pues, escribió
una secuela:
Ocho violines se ofrecieron el otro día al violinista Laurence Stroetz, de 82 años y cegado por cataratas, quien fue llevado al Hospital St. Clare, en la calle 71 Este, desde una posada de mala muerte en el barrio Bowery. El ofrecimiento provino de hombres y mujeres que se enteraron de que Stroetz estuvo sin violín por más de treinta años, a pesar de haber tocado alguna vez en la Orquesta Filarmónica de Pittsburgh.
El primero en llegar al hospital fue un regalo de Lighthouse, una institución para ciegos. Fue entregado por un hombre ciego. Una monja llevó el instrumento al octogenario.
Tocó durante unos momentos, suave y dulcemente, y luego lo devolvió. Stroetz dijo: ''Este es un viejo y fino violín. Dígale a su dueño que lo cuide mucho". La monja vestida de blanco le respondió: ''Es su violín, señor Stroetz. Es un regalo". El viejo agachó su cabeza sobre el violín. Y lloró.
En 159 palabras, Berger convierte un tradicional quién ("el viejo violinista de 82 cegado por las cataratas") en un verdadero personaje rebosante de emociones.¬
4. Recordemos los fundamentos del storytelling.
Tom Wolfe argüía que las herramientas para escribir ficción podían adaptarse a los textos de no ficción, siempre y cuando el informe fuera profundo y estuviera escrito cuidadosamente. Esas herramientas incluyen la adaptación de escenas, el uso de diálogos, el empleo de detalles que sirvan para definir al personaje y la revelación del mundo desde varios puntos de vista. Si bien asociamos estas herramientas a formas periodísticas de mayor extensión (por ejemplo, la reconstrucción narrativa de sucesos), también funcionan para formas más cortas. Observemos la escena en miniatura escrita por Meyer Berger. Una monja entra al cuarto con un violín. Él toca. Ella. empieza a conversar con el ciego. Él llora.
5. Podemos voltear la pirámide y colocarla de cabeza. O usar el reloj de arena.
Pensamos en la pirámide invertida como una de las grandes maravillas del mundo de la prensa escrita, y realmente lo es. Pero simultáneamente, siempre
han existido formas alternativas de textos periodísticos. George, C. Bastian se refirió a la edición en su libro teórico de 1923: "Existen dos importantes formas narrativas: la mayoría de historias periodísticas y, de hecho la mayoría de párrafos periodísticos, empieza con el clímax o con la noticia más importante y luego procede a dar los detalles y a ampliar la noticia. Sin embargo, existen algunas historias, sobre todo aquellas que muestran la forma narrativa corta, que empiezan con detalles y se reservan el clímax para el final. Estos dos tipos de historias podrían compararse a dos triángulos, uno que descansa sobre su base y otro sobre la punta". El catedrático Bastian podría haber añadido un tercer tipo, en el cual ambos triángulos se unen por sus puntas, formando una estructura parecida a un reloj de arena. Muchas historias
se prestan para comienzos informativos, con los hechos claves presentados en orden de importancia. Pero la historia podría mostrar también otra forma ("La
policía y los testigos hicieron las siguientes declaraciones sobre lo sucedido"), presentando el final de la historia y contando a partir del mismo una versión
cronológica de los hechos.
1 Storytelling: no existe un equivalente en español. Se refiere al arte de narrar, de contar historias, sean éstas reales o
falsas. (Nota de la traductora)
6. Experimentemos con formas narrativas cortas que ya existen: el titular, el anzuelo, la leyenda fotográfica, el resumen, las columnas de notas.
No existe forma narrativa más básica en el periodismo norteamericano que la de una leyenda fotográfica. Jeffrey Page de The Record de Nueva Jersey, muestra el potencial de la forma del storytelling. Frank Sinatra acaba de morir, así que imaginemos una foto suya del tamaño de una columna. Muestra a Sinatra de la cintura para arriba. Está usando un esmoquin con una .corbata de lazo negra. Tiene un micrófono en sus manos. Obviamente está cantando.
Si viéramos a un hombre con esmoquin y corbata de lazo negro contoneándose en el escenario como un elegante pirata y si hubiéramos sabido que se pasaría una hora cantando temas de Cole Porter, Gershwin y Rodgers and Hart, y si cuando abriera su boca escucháramos algo de nuestra propia vida en su voz, y si viéramos su cuerpo arqueándose con las notas más altas (las que él insistía en que oyéramos, sintiéramos y viviéramos con él), y si sus números de swing nos hicieran querer balanceamos y ser felices y jóvenes y despreocupados, y si cuando cantáramos "Try a Little Tenderness" y llegara al momento en que una mujer está usando el mismo desgastado vestido que nos puso profundamente tristes, y si años después sintiéramos que su muerte nos hizo sentimos un poco menos vivos, debemos haber estado viendo a este hombre que empezó como cantante de bares en Hoboken y que se convirtió en la propia definición de la música popular norteamericana.
¿Cómo podemos escribir una leyenda de 198 palabras sin usar el nombre de la persona muerta? Jeffrey Page lo explica: "Lo sé, lo sé, viola todas las malditas reglas. Al diablo. Nos piden aceptar retos ¿no es así? Pues eso hice. Si somos un periódico norteamericano y si sucede que estamos precisamente en Nueva Jersey, no tenemos que decirle a la gente que están viendo una fotografía de Sinatra y no una de la Madre Teresa".
7. Pensemos en capítulos, segmentos, viñetas, porciones de vida.
Incluso una obra muy larga como la Biblia, por ejemplo, puede ser dividida en libros, capítulos y versos. A veces sólo unas gotas de narración pueden convertirse en charcos, arroyos y hasta ríos. Pero el proceso también puede ser en sentido contrario. Consideremos el párrafo de un ensayo titulado "Proofs", de Richard Rodríguez.
Te detienes en los alrededores. Fumas. Escupes. Estás usando tus dos camisas, dos pantalones, dos calzoncillos. Jesús dice, si te persiguen, tira esa bolsa. Tu bolsa de plástico es tu mamá, todo lo que te queda. En el queso amarillo que ella envolvió se ha formado una traslúcida corteza. Una llama anida en la llaga del laminado escapulario del Sagrado Corazón. Póntelo en el bolsillo. La última hora de México es el crepúsculo, el avanzar arrastrando los pies. La neblina empieza a cubrir la tierra. Jesús dice que ellos pueden ver en la oscuridad. Ellos tienen rayos X, helicópteros y reflectores de luz. Jesús dice aguarda, sólo aguarda, hasta que él diga. Puedes sentir las manos de Jesús sujetando firmemente tu hombro, sus dedos fríos como el hielo. Venga, corre. Corres. El resto sucede sin palabras. Tus pies arrancan pasto seco, tu corazón salta como el de una yegua. Tropiezas, caes. Ahora te encuentras en los Estados Unidos de América. Eres un muchacho de un pueblo mexicano. Has entrado al país de rodillas, con la cabeza gacha. Eres todo un hombre.
Si bien ésta es sólo una de las once viñetas del texto, puede justificarse sola como un brillante ensayo de 183 palabras, que muestra las tensiones entre la libertad, la oportunidad y la servidumbre.
8. Enfoque, enfoque, enfoque
Ésta es la acción central del arte de escribir. Finalmente, enfocamos todas las demás partes del proceso. Enfocamos la idea de nuestro artículo. Enfocamos la información. Enfocamos la entrada. Elegimos reforzar el enfoque. El enfoque es la piedra angular para la construcción de la estructura. Revisamos para eliminar aquello que no logre reforzar el enfoque.
Las buenas preguntas nos ayudan a definir el enfoque correcto y a mantener la historia corta. ¿De qué se trata la historia? ¿Qué quiero que conozcan mis lectores? ¿Cuál es el corazón o la pepa de la historia? ¿Cuál es la noticia? ¿Cuál es el punto central? ¿Cuál es el tema? ¿Cuál es la pregunta más importante que puede responder la historia? ¿Puedo describir la historia en un solo párrafo? ¿Una oración? ¿Seis palabras? ¿Tres?
En un humorístico comentario radial, el desaparecido Jerome Stem se burla de la manera en que los deportistas famosos y otras celebridades hablan de sí mismas en tercera persona: "Meryl Streep", comenta Meryl Streep, "se siente agraviada ante su falta de privacidad". Después de un malicioso comentario sobre tales atrocidades, Stem sugiere a la gente común asumir la misma costumbre.
"Nos lo debemos a nosotros mismos. Somos igual de buenos, complicados e importantes. Estas celebridades tienen fama y fortuna ¿deberían tener también todos los nombres propios? Al nombramos, nos creamos a nosotros mismos, somos estrellas de nuestro propio y dulce universo".
Las cerca de 350 palabras de este ensayo nos conducen hasta ese exquisito punto final.
9. Convirtamos los pedazos de carbón en pequeños diamantes
Aceptemos el reto de transformar una noticia rutinaria en algo especial: un obituario, un concurso de ortografía, una graduación de secundaria, el aprovechamiento de la luz solar, la nueva guía telefónica.
Famoso por sus relatos largos, se le pidió a Ken Fuson un ágil recuento sobre el primer día de primavera. Este texto apareció al día siguiente en la primera página de The Des Moines Register.
Veamos cómo celebra Iowa un día de 22 grados centígrados a mitad de marzo: lavando el auto, realizando piruetas aéreas, y dando un paseo; fantaseando en el colegio y faltando al trabajo y apagando la calefacción en el hogar; haciendo skate, volando cometas y buceando en los closets para encontrar los guantes de baseball; montando la nueva bicicleta que compraron por navidad y dibujando cuadrados con tiza para jugar rayuela en las veredas, sin importar si los niños volvieron a perder sus mitones; buscando petirrojos, y viendo las ropas de baño en los maniquís de las tiendas de departamentos, y lanzando argollas en el parque; guardando el ''rascador'' de hielo para los parabrisas en la maletera y el anticongelante en el garaje, y dejando el auto parqueado fuera durante toda la noche; limpiando la parrilla, y dejando el abrigo con capucha en el depósito, y quedándose sencillamente afuera para que el sol bese sus mejillas; preguntándose dónde irán en las vacaciones de verano, y volviendo a hacer contacto con los vecinos en los porches de sus casas, y diciendo a los niños que sí ¡sí! pueden corretear y jugar sin casaca afuera; cogiendo la mano del amante, y saliendo a correr en shorts, y recogiendo las ramas que cayeron en el patio; comiendo un cucurucho de helado afuera y (si son granjeros o jardineros) sintiendo esa primera punzada indicando que es tiempo de plantar; preguntándose si en toda la historia hubo otro día más glorioso, y concluyendo que no, y temiendo detenerse y cobrar aliento (o empezar un nuevo párrafo) por miedo a que el invierno pueda volver y dejar ese miércoles en su memoria sólo como un dulce sueño, pero demasiado corto.
Así pues resultó que Ken Fuson también podía escribir una historia corta. Ahora hablemos sobre aquella oración: un único y glorioso catálogo de 280 palabras de éxtasis primaveral.
Los editores astutos que buscan relatos cortos deben hallar un lugar en el diario donde pueda florecer ese tipo de historias. Los reporteros necesitan y merecen halagos (y buen entretenimiento) para animarse a cambiar sus épicas manos en ocasionales sonetos. Y quizás, algún día glorioso, en un haiku.
* Este ensayo sobre relatos cortos tiene aproximadamente 3,000 palabras. Tiempo aproximado de lectura: 15 minutos.
*Roy Peter Clarke es escritor y profesor de escritura en el Poynter Institute de San Petersburgo, Florida.
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han existido formas alternativas de textos periodísticos. George, C. Bastian se refirió a la edición en su libro teórico de 1923: "Existen dos importantes formas narrativas: la mayoría de historias periodísticas y, de hecho la mayoría de párrafos periodísticos, empieza con el clímax o con la noticia más importante y luego procede a dar los detalles y a ampliar la noticia. Sin embargo, existen algunas historias, sobre todo aquellas que muestran la forma narrativa corta, que empiezan con detalles y se reservan el clímax para el final. Estos dos tipos de historias podrían compararse a dos triángulos, uno que descansa sobre su base y otro sobre la punta". El catedrático Bastian podría haber añadido un tercer tipo, en el cual ambos triángulos se unen por sus puntas, formando una estructura parecida a un reloj de arena. Muchas historias
se prestan para comienzos informativos, con los hechos claves presentados en orden de importancia. Pero la historia podría mostrar también otra forma ("La
policía y los testigos hicieron las siguientes declaraciones sobre lo sucedido"), presentando el final de la historia y contando a partir del mismo una versión
cronológica de los hechos.
1 Storytelling: no existe un equivalente en español. Se refiere al arte de narrar, de contar historias, sean éstas reales o
falsas. (Nota de la traductora)
6. Experimentemos con formas narrativas cortas que ya existen: el titular, el anzuelo, la leyenda fotográfica, el resumen, las columnas de notas.
No existe forma narrativa más básica en el periodismo norteamericano que la de una leyenda fotográfica. Jeffrey Page de The Record de Nueva Jersey, muestra el potencial de la forma del storytelling. Frank Sinatra acaba de morir, así que imaginemos una foto suya del tamaño de una columna. Muestra a Sinatra de la cintura para arriba. Está usando un esmoquin con una .corbata de lazo negra. Tiene un micrófono en sus manos. Obviamente está cantando.
Si viéramos a un hombre con esmoquin y corbata de lazo negro contoneándose en el escenario como un elegante pirata y si hubiéramos sabido que se pasaría una hora cantando temas de Cole Porter, Gershwin y Rodgers and Hart, y si cuando abriera su boca escucháramos algo de nuestra propia vida en su voz, y si viéramos su cuerpo arqueándose con las notas más altas (las que él insistía en que oyéramos, sintiéramos y viviéramos con él), y si sus números de swing nos hicieran querer balanceamos y ser felices y jóvenes y despreocupados, y si cuando cantáramos "Try a Little Tenderness" y llegara al momento en que una mujer está usando el mismo desgastado vestido que nos puso profundamente tristes, y si años después sintiéramos que su muerte nos hizo sentimos un poco menos vivos, debemos haber estado viendo a este hombre que empezó como cantante de bares en Hoboken y que se convirtió en la propia definición de la música popular norteamericana.
¿Cómo podemos escribir una leyenda de 198 palabras sin usar el nombre de la persona muerta? Jeffrey Page lo explica: "Lo sé, lo sé, viola todas las malditas reglas. Al diablo. Nos piden aceptar retos ¿no es así? Pues eso hice. Si somos un periódico norteamericano y si sucede que estamos precisamente en Nueva Jersey, no tenemos que decirle a la gente que están viendo una fotografía de Sinatra y no una de la Madre Teresa".
7. Pensemos en capítulos, segmentos, viñetas, porciones de vida.
Incluso una obra muy larga como la Biblia, por ejemplo, puede ser dividida en libros, capítulos y versos. A veces sólo unas gotas de narración pueden convertirse en charcos, arroyos y hasta ríos. Pero el proceso también puede ser en sentido contrario. Consideremos el párrafo de un ensayo titulado "Proofs", de Richard Rodríguez.
Te detienes en los alrededores. Fumas. Escupes. Estás usando tus dos camisas, dos pantalones, dos calzoncillos. Jesús dice, si te persiguen, tira esa bolsa. Tu bolsa de plástico es tu mamá, todo lo que te queda. En el queso amarillo que ella envolvió se ha formado una traslúcida corteza. Una llama anida en la llaga del laminado escapulario del Sagrado Corazón. Póntelo en el bolsillo. La última hora de México es el crepúsculo, el avanzar arrastrando los pies. La neblina empieza a cubrir la tierra. Jesús dice que ellos pueden ver en la oscuridad. Ellos tienen rayos X, helicópteros y reflectores de luz. Jesús dice aguarda, sólo aguarda, hasta que él diga. Puedes sentir las manos de Jesús sujetando firmemente tu hombro, sus dedos fríos como el hielo. Venga, corre. Corres. El resto sucede sin palabras. Tus pies arrancan pasto seco, tu corazón salta como el de una yegua. Tropiezas, caes. Ahora te encuentras en los Estados Unidos de América. Eres un muchacho de un pueblo mexicano. Has entrado al país de rodillas, con la cabeza gacha. Eres todo un hombre.
Si bien ésta es sólo una de las once viñetas del texto, puede justificarse sola como un brillante ensayo de 183 palabras, que muestra las tensiones entre la libertad, la oportunidad y la servidumbre.
8. Enfoque, enfoque, enfoque
Ésta es la acción central del arte de escribir. Finalmente, enfocamos todas las demás partes del proceso. Enfocamos la idea de nuestro artículo. Enfocamos la información. Enfocamos la entrada. Elegimos reforzar el enfoque. El enfoque es la piedra angular para la construcción de la estructura. Revisamos para eliminar aquello que no logre reforzar el enfoque.
Las buenas preguntas nos ayudan a definir el enfoque correcto y a mantener la historia corta. ¿De qué se trata la historia? ¿Qué quiero que conozcan mis lectores? ¿Cuál es el corazón o la pepa de la historia? ¿Cuál es la noticia? ¿Cuál es el punto central? ¿Cuál es el tema? ¿Cuál es la pregunta más importante que puede responder la historia? ¿Puedo describir la historia en un solo párrafo? ¿Una oración? ¿Seis palabras? ¿Tres?
En un humorístico comentario radial, el desaparecido Jerome Stem se burla de la manera en que los deportistas famosos y otras celebridades hablan de sí mismas en tercera persona: "Meryl Streep", comenta Meryl Streep, "se siente agraviada ante su falta de privacidad". Después de un malicioso comentario sobre tales atrocidades, Stem sugiere a la gente común asumir la misma costumbre.
"Nos lo debemos a nosotros mismos. Somos igual de buenos, complicados e importantes. Estas celebridades tienen fama y fortuna ¿deberían tener también todos los nombres propios? Al nombramos, nos creamos a nosotros mismos, somos estrellas de nuestro propio y dulce universo".
Las cerca de 350 palabras de este ensayo nos conducen hasta ese exquisito punto final.
9. Convirtamos los pedazos de carbón en pequeños diamantes
Aceptemos el reto de transformar una noticia rutinaria en algo especial: un obituario, un concurso de ortografía, una graduación de secundaria, el aprovechamiento de la luz solar, la nueva guía telefónica.
Famoso por sus relatos largos, se le pidió a Ken Fuson un ágil recuento sobre el primer día de primavera. Este texto apareció al día siguiente en la primera página de The Des Moines Register.
Veamos cómo celebra Iowa un día de 22 grados centígrados a mitad de marzo: lavando el auto, realizando piruetas aéreas, y dando un paseo; fantaseando en el colegio y faltando al trabajo y apagando la calefacción en el hogar; haciendo skate, volando cometas y buceando en los closets para encontrar los guantes de baseball; montando la nueva bicicleta que compraron por navidad y dibujando cuadrados con tiza para jugar rayuela en las veredas, sin importar si los niños volvieron a perder sus mitones; buscando petirrojos, y viendo las ropas de baño en los maniquís de las tiendas de departamentos, y lanzando argollas en el parque; guardando el ''rascador'' de hielo para los parabrisas en la maletera y el anticongelante en el garaje, y dejando el auto parqueado fuera durante toda la noche; limpiando la parrilla, y dejando el abrigo con capucha en el depósito, y quedándose sencillamente afuera para que el sol bese sus mejillas; preguntándose dónde irán en las vacaciones de verano, y volviendo a hacer contacto con los vecinos en los porches de sus casas, y diciendo a los niños que sí ¡sí! pueden corretear y jugar sin casaca afuera; cogiendo la mano del amante, y saliendo a correr en shorts, y recogiendo las ramas que cayeron en el patio; comiendo un cucurucho de helado afuera y (si son granjeros o jardineros) sintiendo esa primera punzada indicando que es tiempo de plantar; preguntándose si en toda la historia hubo otro día más glorioso, y concluyendo que no, y temiendo detenerse y cobrar aliento (o empezar un nuevo párrafo) por miedo a que el invierno pueda volver y dejar ese miércoles en su memoria sólo como un dulce sueño, pero demasiado corto.
Así pues resultó que Ken Fuson también podía escribir una historia corta. Ahora hablemos sobre aquella oración: un único y glorioso catálogo de 280 palabras de éxtasis primaveral.
Los editores astutos que buscan relatos cortos deben hallar un lugar en el diario donde pueda florecer ese tipo de historias. Los reporteros necesitan y merecen halagos (y buen entretenimiento) para animarse a cambiar sus épicas manos en ocasionales sonetos. Y quizás, algún día glorioso, en un haiku.
* Este ensayo sobre relatos cortos tiene aproximadamente 3,000 palabras. Tiempo aproximado de lectura: 15 minutos.
*Roy Peter Clarke es escritor y profesor de escritura en el Poynter Institute de San Petersburgo, Florida.
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El periodismo narrativo se pone de moda
Algunos lo encuentran difícil de aceptar. Otros lo aplauden
Mark Kramer
La escritura narrativa está volviendo a aparecer en los periódicos. Nadie se ha puesto a sumar los centímetros por columna para cuantificar el cambio, pero hay bastantes señales que muestran un creciente interés.
La Associated Press ha expandido su floreciente sección de proyectos a veinte reporteros estrella que se toman tiempo y espacio para elaborar esas evocadoras historias que encuentran.
Cada otoño, en una conferencia que ayudo a organizar en Boston, cerca de 800 autoproclamados desertores de las salas de redacción se encuentran para aprender más sobre periodismo narrativo, escuchando a colegas de la talla de Mark Bowden, de The Philadelphia Inquirer; Barry Newman de The Wall Street Joumal, y Roy Peter Clark, del Instituto Poynter. 1
Todos los años, unos cinco mil reporteros asisten a los Talleres de Escritores Nacionales del Instituto Poynter, poniendo énfasis, en sesiones que se realizan en todo el país, en conseguir no sólo los datos correctos, sino en contar una historia enganchado a sus lectores.
Durante años, los diarios han publicado "series" de investigaciones, secuencias de varios días sobre artículos que presentan facetas de un tema más amplio. Ahora una gran cantidad de diarios prefiere publicar "textos por entregas", vale decir, dramáticas reconstrucciones de sucesos divididas en varias partes. 2
Algunas decenas de diarios identifican y liberan ahora a los reporteros que muestran dotes para el storytelling 3, periodistas que hace unos años podrían haber estado ocupados en comisiones rutinarias.
1 El año pasado la conferencia se realizó el 2 y 3 de diciembre e incluyó oradores de la talla del periodista Tom French y el escritor Tracy Kidder. Para mayor información. remitirse 8 www.bu.edunarrative.
2 Algunos de los mejores textos narrativos publicados por entrega en los diarios pueden encontrarse en www.inkstain.netlnarrative/.
3 Storytelling: no existe un equivalente en español. Se refiere al arte de contar historias, sean éstas reales o falsas. (Nota de la traductora)
Los periodistas narrativos ganan premios. Muchos de ellos han ganado un Pulitzer. David Isay, uno de los innovadores periodistas narrativos de la Radio Pública Nacional, ha pasado a integrar recientemente las distinguidas filas de MacArthur Fellows.
Existe un grupo de discusión sobre narrativa de no ficción 4, que se comunica vía e-mail y que es moderado por Jon Franldin (autor de "Writing on Story", dos veces ganador del premio Pulitzer y escritor de temas científicos en The News & Observer, de Raleigh). Este colectivo atrae a 350 reporteros que pagan US$20 al año para participar en las conversaciones permanentes.
Este número de Nieman Reports sobre periodismo narrativo toca un tema espinoso. Apunta al corazón de la profesión, al colocar en la mira la manera en que los periodistas buscan las noticias y las escriben. "No estoy seguro si hay una mayor cantidad de textos narrativos en los diarios", comenta Bruce DeSilva quien, como editor en AP Noticias/Reportajes, encabeza una unidad de proyectos. "Pero cuando hacemos uno de esos textos en AP resulta fenomenal. También estamos ocupándonos mucho de textos narrativo s cortos".
La afirmación básica es sencilla: los diarios pueden mejorar su cobertura y conservar a más lectores empleando técnicas propias del storytelling para presentar las noticias. Pero una polémica sobre esta afirmación nos lleva a desconcertantes preguntas sobre la misión, la práctica y cadena de mando de los diarios. Es muy probable que todo periódico tenga algunos editores que no puedan o no quieran ayudar a los reporteros a tratar las historias desde una perspectiva narrativa.
El interés editorial por la narrativa ha sido estimulado frente la búsqueda de remedios y alternativas para los extendidos problemas del negocio: disminución o estancamiento de la circulación de los diarios, una lectoría que está envejeciendo y menos minutos dedicados a la lectura de periódicos. La lista ensayada de antídotos ha afectado la apariencia y el contenido de muchos diarios durante la década pasada, la que ha incluido: adelantar hacia las portadas la publicación de servicios que prestan los diarios, más microhistorias tipo USA-Today, más impresiones a color, inversión en diseños
4 Esta discusión toma lugar en writerL@telix.com.
de página más pulidos, más reportajes sobre celebridades y deportes, programación televisiva más completa y páginas Web ofreciendo las noticias al día, además de servicios interactivos. La implementación de textos narrativo s se encuentra dentro de esta lista de alternativas porque engancha a los lectores. En esta era de saturación de medios de las megacorporaciones, de páginas Web, de adictos al trabajo, los lectores todavía se sienten atraídos por historias donde la vida de las personas y la toma de decisiones son, retratadas vívidamente.
Cuando nos detenemos a revisar esta lista de antídotos, el texto narrativo es el ítem "¿cuál de todos no calza?". El texto narrativo por sí solo lleva al diario hacia una cobertura más profunda y hacia el cumplimiento del deber cívico que distingue a esta noble profesión. Esta distinción hace que muchos editores y reporteros muestren un especial interés por el periodismo narrativo. Incluso si genera polémicas preguntas acerca de la habilidad y el papel de aquellos reporteros y editores que quieren probar con textos de corte narrativo.
Se ha formado entonces un movimiento narrativo no oficial. Dentro de él ha caído un grupo de itinerantes maestros en el arte de escribir en periódicos, también esos solitarios editores que empujan a sus diarios hacia la publicación de textos narrativos, algunos reporteros que ha logrado dominar el arte de la publicación de textos por entregas y que se ha ganado el reconocimiento profesional, algunos líderes con fundamentos y organizadores de conferencias que reúnen a todas estas personas, editores de contadas antologías, autores del ramo con extensas obras de periodismo literario que buscan ayudar y apoyar. y lo más importante aún: una creciente lista de reporteros entusiasmados ante las posibilidades de ese tipo de comisiones.
Las discusiones entre ellos van más allá de recitar las virtudes del storytelling, centrándose en la realidad del trabajo en sí al añadir una cobertura de corte narrativo. Los textos narrativos satisfactorios no llegarán a ser impresos hasta que editores y reporteros consigan llegar a un acuerdo sobre temas básicos como:
¿Para qué tipo de historias se empleará técnicas narrativas?
¿Qué proceso seguir para acopiar información que sirva para armar textos narrativos?
¿ Quiénes deben escribir y quiénes deben editar ese tipo de material?
Una vez que el texto narrativo sea asignado, las personas encargadas de escribirlo y editarlo se encontrarán con las limitaciones de la acostumbrada "voz noticiosa". Y, finalmente, mientras se encuentran en el proceso de edición, aparecerán en la superficie preguntas tipo "¿para qué editar' (preguntas que se refieren a la "misión").
Presentamos a continuación un panorama más detallado de estos pasos en el proceso de publicar textos narrativo s en un diario.
¿Cómo definir las historias que merecen convertirse en periodismo narrativo?
Hace algunos meses, los editores del Boston Globe pidieron a sus reporteros que incluyeran en sus textos más enfoques tipo crónicas y reportajes especiales. Algunos reporteros empezaron a bromear sobre una historia noticiosa ficticia que hasta su párrafo diez no conseguía alcanzar la esencia de un respetable titular a toda página ("Una marejada inundó toda Nueva Inglaterra y parte del estado de Nueva York"), y que más bien empezaba con algo como: "¿No sientes los pies húmedos?", le preguntó Rosalie D' Amato a su marido después de despertarse sorpresivamente en su casa de Duxbury a las 4:15 de la mañana..."
Tanto editores como reporteros, incluso aquellos más abiertos hacia los textos narrativo s, temen la aparición de artículos irrelevantes después de haberse dedicado, durante años, a la tarea de separar lo urgente, lo esencial y lo básico. Ellos no quieren una moda comercial ordenada por la administración, que los empuje a personalizar absurdamente historias sencillas. Estos editores temen (y más ahora que se han descubierto recientes escándalos sobre historias inventadas) que al ordenar un texto narrativo se haga más difícil su habilidad para verificar datos, debido a que sólo los reporteros en el lugar de los hechos habrán sentido y visto los sucesos. Estos temores son contrarios al lastre de la tradición, que tiende hacia los recuentos impersonales y sobrios y hacia la conservación de un buen sentido editorial.
Quizás para precisarlo más aún: la perspectiva de escribir textos narrativo s entusiasma a muchos reporteros y editores, pero también los pone nerviosos. Expone su destreza para el escrutinio individual. Definitivamente, es más divertido escribir y leer que "Ayer los payasos tropezaban, los leones andaban de dos patas y un brillante trapecista se balanceaba sobre la muchedumbre mientras las trompetas entonaban marchas de Sousa. Bella, el payaso, trae nuevamente su Big Apple Circus a la ciudad...". En lugar de leer:
"La visita anual del Big Apple Circus empezó ayer. Según su portavoz, Joe Doakes, el espectáculo de este año incluye al payaso principal, Bella, como también a
leones, trapecistas disfrazados y una banda circense en vivo".
Cualquier historia noticiosa puede beneficiarse con un bocado de narrativa, porque un reporte más sensitivo engancha a los lectores, acercándolos a la placentera ilusión de la inmediatez. La narrativa permite, al mismo tiempo, contar con mayor cantidad de material para los reportajes (las reveladoras y cambiantes vidas no sólo de gente prominente, sino de ciudadanos comunes). Historias tediosas pero importantes pueden obtener mayor vigor. Por ejemplo, el comercio involucrado en el uso de atomizadores pesticidas en los restaurantes podría ser más leíble en un artículo que incluyera una escena mostrando la visita de un exterminador que presentado con la simpleza de un seco reporte. Además, una aproximación narrativa permite una cobertura más ágil y acuciosa, inclusive si no existiera ningún nuevo estudio sobre pesticidas que reportar.
En resumen: no existe mandamiento alguno para constreñirse ante las noticias más cruciales ni para presentar cada tempestad de nieve desde la perspectiva de un hombre de noventa años que saca su pala para arrimarla a un lado. O cada incendio desde la perspectiva de un niño que llora aferrándose a su chamuscada frazadita. Pero los momentos narrativos pueden añadir mucho a una historia. Los textos narrativos y la publicación de textos por entregas son un poderoso enganche. Pero ambos exponen a los editores y reporteros a probar distintos caminos y exigen pulir sus habilidades. Un editor que acepta la visión de una Página 1 sabiendo que ha fascinado al lector por haberlo acercado a noticias más humanas terminará perdiendo horas de sueño y ganando una valiosa vida de duro trabajo.
¿Cómo convertir la noticia en un texto narrativo?
Es en definitiva diferente reportar para escribir una historia que reportar sólo para dar a conocer los hechos. Significa poner atención a lo que Tom Wolfe llamaba los detalles sobre el "nivel de vida" de la gente (señales para distinguir emociones y carácter, la elegancia en el vestir, empleo de frases e, incluso, el desorden de escritorios). Significa reconocer, mientras los reporteros continúan en el campo, potenciales pistas de historias a través de los sucesos e identificar el conjunto de escenas que podría guiar a los lectores a través de la confusión general de la información. Reportar para escribir una historia (y no una noticia a secas) también supone hacer un trabajo más profundo de investigación de los antecedentes sobre un tema (background), de modo que su narración en primer plano pueda ser utilizada como un emblema sobre el tema. Debe saberse también que ciertos toques de narrativa en comisiones menores no requieren de mayor tiempo para armar el artículo, pero eso sí, necesitan más atención: una percepción más fina y alerta de los sucesos.
¿Quiénes deberían escribir textos narrativos?
Una percepción alerta de los sucesos implica tener un personal con destreza para discernir y comprender el carácter y las estructuras organizativas. No hay duda de que buscar información para una historia pone sobre el tapete la erudición tanto del editor como del reportero, así como su sofisticación, discernimiento e, inclusive, su ironía, más de la acostumbrada y exigida para el reportaje convencional de los hechos. Y es probable que esto constituya algunos retos para ciertos reporteros. Obviamente, los reporteros que tienen mayor habilidad -y que son editados por aquellos editores que también tienen mayor habilidad- deberían ser quienes mejor trabajen textos de corte narrativo. Esto requiere un conjunto de aptitudes desenvueltas y sinceras y una consecuente intromisión con los cambios de puestos y turnos, registros de comisiones y cuotas de historias. Ajustar la cadena de mando de modo que sea favorable a la publicación de textos de corte narrativo es una tarea delicada, puesto que un viejo directivo (y también algunos "jóvenes viejos directivos") no logran ver el mundo desde una perspectiva narrativa.
Los cambios en la infraestructura ayudarán a que los reporteros que trabajan textos narrativos puedan evitar conflictos con editores opuestos a ese tipo de trabajo. Algunos maestros de la escritura que trabajan en los diarios y que tienen poder editorial han ayudado a reorientar las oficinas de prensa. Algunos reporteros se alejarán de los cuadros y el ritmo de comisiones y trabajarán de manera más independiente. A medida que esto suceda, las diferencias de tiempo para conseguir los informes y el papel que cada uno jugará podrían crear tensiones al interior del diario que deben ser resueltas con cierto tacto. Sin embargo, un diario establece con claridad que algunos de sus reporteros se dedicarán de todas maneras al periodismo narrativo podrá escoger a empleados más competentes. No hay misterio alguno en tomo a la forma de reorganización: se ha hecho en Eugene, en Raleigh y en muchas otras ciudades. También hay consultores que pueden bosquejar y suavizar el camino.
¿Qué es la voz noticiosa? ¿Qué es la voz narrativa?
En algunos diarios, este tipo de cambios puede vislumbrarse grande. Reporteros y editores han sido entrenados para hacer informes en el sentido casi militar que podría mostrar un teniente de policía ordenando a su patrulla que reporte los hechos sobre un incendio: pronto y excluyendo cualquier dato trivial. Lo último que podría aparecer en la mente de un oficial de policía o de un reportero al momento de entregar un informe es presentar la historia con cierto arte, de modo que la audiencia pueda disfrutarla, consiguiendo también una resonancia mayor por la profunda naturaleza del suceso. De lo contrario, la historia del incendio resultante será leída como un memorándum para un empleado de una compañía de seguros.
Una alarma contra incendios en destruyó un . Se
registraron muertos y heridos. De acuerdo con el jefe de
bomberos , el fuego empezó a las del día y fue causado por . Los daños se estiman en
Los diarios también publican crónicas sobre familias desplazadas por los incendios, sobre la vida en las estaciones de bomberos, e, incluso, publican de vez en cuando iluminadores artículos sobre las políticas de selección de los jefes de bomberos. Pero consideremos también la omitida historia del incendio en sí, porque su voz es un diagnóstico.
Los reporteros son enviados a obtener información crucial para un ordenado funcionamiento de la ciudad, el país y el mundo. No son ni artistas ni trabajadores sociales y tampoco necesitan serio. Son guardianes de la ciudad y, como tales, están amparados por la ley (aunque cada vez menos). Están entrenados para rastrear situaciones y hechos que perturban la vida ciudadana y presentarlos en orden de urgencia, tan lúcidamente como sea posible. Estos reporteros también saben elogiar los sucesos que refuerzan y mejoran la vida ciudadana. El tono de reporte burocrático aparece desde una saludable tradición, que estipula que la prensa tiene el deber asignado de velar por la comunidad. Los reporteros y editores deben proseguir con esta difícil tarea, y estos principios se reflejan en el sesgo oficial de la voz del diario.
La voz noticiosa es intencionalmente insípida: no juzga, carece de sutilezas, es sobria y responsable, una presencia útil que se interesa en nombres, afiliaciones, tiempos y números. Es la voz del celador de la ciudad que alguna vez gritó "todo está en orden" durante la noche. Su propia "despersonalización" hace que esta voz sea muy económica y práctica. Puede ser imitada por cualquier reportero (a diferencia de la voz personal que pueda emplear cada reportero al describir el mismo incendio a amigos en un bar calle abajo, cerca de la sala de noticias), y puede desplegar buenos efectos en manos de reporteros con moderadas habilidades verbales. Permite enviar a los reporteros adonde se los necesita, al igual que los oficiales de policía son enviados al cambio de guardia. En ambos casos, cuentan la probidad y la devoción de los empleados con respecto al deber. La claridad también cuenta, pero la elocuencia y la imaginación -si existen- están controladas por oficiales superiores.
Si "estilo es personalidad", como dice el retórico Richard Lanham, es posible que los lectores detecten muy poca afabilidad en esos reporteros. La voz noticiosa no reconoce el sentido común del lector ni sus conocimientos o su sofisticada comprensión de motivos, personas y organizaciones del mundo. Siempre empieza con las explicaciones desde el borrador. Su trabajo es grabar, explicar, crear un documento e informar, pero difícilmente entretener. Con toda su cívica utilidad, la voz noticiosa también limita la posibilidad del diario de convertirse en una buena compañía para los lectores. Ese estilo noticioso puede ser moderado por un texto de corte narrativo, sin que la misión principal de los diarios se vea amenazada.
¿Cómo refrescar la misión de los diarios?
El deber de entretener causa problemas a muchos reporteros, y sospecho que es, al menos, por dos razones. En primer lugar, exige pensar en aspectos no oficiales como reconocer la idiosincrasia de las personas (quienes entonces dejan de ser meros ciudadanos), así como la naturaleza de las situaciones (que ya no son simples lugares donde oculten incendios). Un eficaz storytelling necesita únicamente eso, y no solamente para unos cuantos párrafos con enfoque de crónica.
El periodismo narrativo exige la ambición no oficial del reportero de lograr y mantener contacto con los lectores. Raramente exige un recuento en primera persona. Eso se utiliza en textos ocasionales, donde aparece la experiencia única y singular del reportero (por ejemplo, en una reciente publicación de textos por entregas, un periodista contó haber donado su riñón a un viejo amigo a pesar de las objeciones familiares). Un reportero que escribe textos narrativos siempre debe buscar esculpir la experiencia de los lectores, desde el primer párrafo hasta el último, y dirigir ese control artística y genialmente. En este sentido, la narrativa puede ser considerada como un método para enganchar a los lectores mediante el retrato de las historias de los sucesos.
En su rutina, los reporteros inflexibles no buscan dirigir la secuencia de respuestas emocionales de sus lectores. En general, no suelen involucrarse mucho con ellos. Los narradores de historias sí lo hacen, y ambos roles están en conflicto. Pero el conflicto ha sido resuelto bastantes veces, incluso por esos mismos reporteros inflexibles. Existe una voz comprometida que Tom French, Jon Franklin y Roy Peter Clark saben utilizar y que puede notarse en sus efectivos textos por entregas.
Una voz narrativa que sea útil para los diarios trabaja con conocimientos sociales compartidos, al extremo de que esos conocimientos constituyen nuestra herencia común elaborada permanentemente.' Es más fácil publicar la voz narrativa en diarios (como The New York Times, The Wall Street Joumal, o semanarios como The Village Voice) con una lectoría delimitada. Pero también se ha logrado admirablemente en diarios-para-todas-las-ciudades. Esa sensación de que el reportero y el lector están compartiendo un entendimiento del que el sujeto en cuestión no es parte es la esencia de la poderosa
herramienta literaria llamada ironía dramática. Con ella, el reportero se gana la libertad de poner toda su inteligencia en juego, mientras la hace sentir simultáneamente a los lectores que conocen el tema.
Dentro de la narrativa periodística, se sabe que un reportero no puede dirigirse tan confiadamente a la sensibilidad peculiar de un determinado subgrupo de lectores, y dirigirse, al mismo tiempo, a todos los lectores. Una historia para todos, lenta o perspicaz, inocente o sofisticada, políticamente correcta o intolerante, piadosa o incrédula, no puede dirigirse a cualquier destino que el reportero elija sin correr el riesgo de insultar, desconcertar o aburrir a un determinado sector de lectores. Ante este tropiezo, la misión de un diario de explicar a todos los lectores, y los intereses comerciales de la empresa periodística, toman rumbos distintos. Ningún editor quiere abandonar a sus lectores.
Pero ese "se sabe" relativo a los lectores puede minimizarse. Las historias narrativas, en general, emplean varios "conjuntos de emociones". Un conjunto que funciona bien en los diarios puede denominarse la serie de "emociones cívicas". Otras series de emociones podrían denominarse series de "emociones privadas", que pueden funcionar bien en los libros, o quizás en revistas como The New Yorker, donde los reporteros pueden trabajar apropiadamente incluso con el concepto mismo de voz.
Las series de "emociones privadas" son tan variadas como la imaginación y la naturaleza del reportero que las utiliza. Obviamente, pueden incluir emociones capaces de alienar a los lectores del diario: una furia impía, una piedad inflamada, amargura, prejuicio, arrogancia, agudeza, carácter furtivo, una vaga suavidad. La lista es instintiva, interminable y sutil, y está fuera de la misión de la mayoría de las historias de los diarios. Escritores como Tracy Kidder o Joan Didion podrían incluir libremente, haciendo uso de su autoridad individual, niveles de explicación que incomodan a los lectores y que dividen a la comunidad en vez de unida.
Las series de "emociones cívicas" integran a la comunidad. Incluyen sentimientos patrióticos, amor a los niños y a los padres ancianos, respeto a la educación, furia contra los criminales, alabanzas para las obras de caridad y creadores de empleo, dolor frente a los agonizantes y enfermos, gratitud hacia la policía y los bomberos, furia ante la corrupción y tantos otros sentimientos. De hecho, se trata de una compleja serie de emociones que todos los habitantes de la ciudad pueden compartir. Estas emociones cívicas unen a la comunidad. Yo no trabajo con esta serie de emociones superficialmente. Son bastante adecuadas para el arte de construir narraciones intensas, enganchadoras, reveladoras, precisas, útiles y gratificantes.
Hace mucho que los anunciantes se han alejado de esa suave voz de probidad cívica, explorando arriesgadamente la "serie de emociones cívicas" para hacer contacto personal con sus audiencias. Los anunciante s de hoy (las propagandas televisivas del Super Bowl son un ejemplo) mantienen contacto con la audiencia bromeando con la fragilidad personal, burlándose de devociones menores, punzando inquietantes tabúes, en pocas palabras, admitiendo verdades demasiado humanas que todos conocemos: eructando ante cámaras y vendiendo luego zapatillas de lona.
A la fecha no existen muchas organizaciones periodísticas que hayan pensado en la personalidades sus publicaciones, a pesar de las penurias financieras que deben enfrentar por no haberlo hecho. Hasta la llegada de este ‘movimiento narrativo’ nadie había llevado la voz noticiosa hacia un enganche emocional con los lectores (al menos desde los días de la prensa amarilla), a excepción de alguna extraña historia que comparte la rabia o calienta el corazón. La obvia y continua desgracia de esta tarde ha sido la Sunday Magazine, la revista del domingo. Su potencial para añadir sustancia, fascinación y una variada comprensión a los diarios, se ha desvanecido en torpes reportajes, mientras el número de Sunday Magazines ha disminuido.
Enganchar a los lectores de modo profundo al presentar un conjunto de historias humanas se encuentra entre las alternativas más viables para incrementar la circulación de los diarios. Cualquier editor que haya publicado exitosamente textos por entregas estará de acuerdo con la idea de que ese tipo de historias construye y une a una mayor lectoría. Al determinar cuáles son los aspectos que pueden incomodar a los editores, éstos pueden decidir cuándo decir "no", y así hallar un camino para ofrecer a los lectores buenos storytelling mientras mejoran su cobertura noticiosa.
El año pasado la conferencia se realizó el 2 y 3 de diciembre e incluyó oradores de la talla del periodista Tom French y el escritor Tracy Kidder. Para mayor información, remitirse a www.bu.edu.narrative.
Algunos de los mejores textos narrativos publicados por entrega en los diarios pueden encontrarse en www.inkstain.netlnarrative.
Storytelling: no existe 1m equivalente en español. Se refiere al arte de narrar, de contar historias, sean éstas reales o falsas. (Nota de la traductora)
Esta discusión toma lugar en writecL@telix.com.
El año pasado la conferencia se realizó e12 y 3 de diciembre e incluyó oradores de la talla del periodista Tom French y el escritor Tracy Kidder. Para mayor información, remitirse a www.bu.edu.narrative.
* Mark Kramer es profesor de periodismo y escritor residente en Boston University. Es un antiguo columnista de Boston Phoenix y colabora en varios diarios importantes. Ha escrito tres libros sobre periodismo literario (Three Farms, Invasive Procedures, y Travels with a Hungry Bear). Ha sido coeditor de la antología Literary Joumalism (Ballantine, 1995). Cada diciembre organiza y dirige en Boston University una conferencia sobre periodismo narrativo.
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