El periodismo del nuevo siglo

El periodismo del nuevo siglo

Ignacio Ramonet

La gente se pregunta a menudo sobre el papel que desempeñan los periodistas. No obstante, los periodistas están en vías de extinción. El sistema ya no quiere más periodistas. En este momento, puede funcionar sin ellos o, digamos, con periodistas reducidos a meros obreros de una cadena de montaje, como Charlot en la película "Tiempos Modernos", es decir, meros trabajadores que hacen retoques en los partes de agencia. Es necesario ver lo que son las redacciones actuales, tanto en los periódicos como en las radios y las televisiones. La gente conoce a los periodistas famosos que presentan los telediarios de la noche, pero detrás de ellos se esconden miles de periodistas que, sin embargo, son los que alimentan la maquinaria. La calidad del trabajo de los periodistas se encuentra en regresión, al igual que su estatus social. Se está produciendo una taylorización del trabajo de los periodistas.
En nuestro tiempo, el periodista está en vías de desaparición. Pienso que es un tema de actualidad y todos somos conscientes de que lo que se está produciendo hoy en día, especialmente en el ámbito de las nuevas tecnologías, concierne directamente a esta profesión.
Estamos asistiendo a una doble revolución, de índole tecnológica y económica. Quizás estamos experimentando, en este momento, lo que podría denominarse una segunda revolución capitalista. Esta revolución comporta muchas transformaciones y modifica sustancialmente el mundo de la comunicación y, en particular, el ámbito de la información, en la medida en que da lugar a una entronización del mercado y a la mundialización de la economía. Todo esto está en el centro mismo del tema que nos ocupa.
Ciertos elementos justifican la toma de conciencia de la transformación del periodismo. ¿Provocará esta mutación la desaparición del periodismo? Es la pregunta que, por supuesto, todos nos planteamos y a la que, me imagino, nadie se atreve, de momento al menos, a contestar. Me parece que una de las consecuencias de esta doble revolución es el siguiente fenómeno.

Las tres esferas

Hasta ahora podían distinguirse tres esferas, correspondientes a la cultura, la información y la comunicación. Estas tres esferas eran autónomas y contaban con su propio sistema de desarrollo. A partir de la revolución económica y tecnológica, la esfera de la comunicación tiene tendencia a absorber la información y la cultura. El fenómeno al que asistimos hoy en día es precisamente la absorción de la cultura por la comunicación, debido a que ya no hay sino cultura de masas. Igualmente, ya sólo hay información de masas; y la comunicación se dirige a las masas. Es un primer fenómeno de consecuencias muy importantes, porque la lógica que se impone en los ámbitos de la información y de la cultura es la de la comunicación.
De la misma manera y por las razones que acabo de mencionar, la información actual se caracteriza por tres aspectos. El primero es que la información, que durante siglos ha sido muy escasa o incluso inexistente, es actualmente superabundante.
La segunda característica es que la información, que había tenido un ritmo relativamente parsimonioso y lento, es ahora extremadamente rápida. Se puede decir que la velocidad es un factor íntimamente ligado a la información. Es algo que forma parte de la propia historia de la información. Desde que, en la segunda mitad del siglo XIX, la información experimentó un gran desarrollo, siempre ha existido una relación entre velocidad e información. Ahora, se ha llegado a una situación en que esta relación ha alcanzado un límite tal que plantea problemas, ya que la velocidad es la de la luz y la de la instantaneidad.
El tercer componente es que la información no tiene valor en sí misma por lo que se refiere, por ejemplo, a la verdad o a su eficacia cívica. La información es, ante todo, una mercancía y, en tanto que tal, está sometida a las leyes del mercado, de la oferta y la demanda, y no a otras leyes como, por ejemplo, los criterios cívicos o éticos.
Los fenómenos descritos hasta aquí comportan ciertas consecuencias de gran importancia. Primero, la transformación de la definición de información. Ya no es la misma que se enseñaba en las escuelas de periodismo o en las facultades de ciencias de la información. En la actualidad, informar es esencialmente hacer asistir a un acontecimiento, es decir, mostrarlo, situarse a un nivel en el que el objetivo consiste en decir que la mejor manera de informarse equivale a informarse directamente. Es ésta la relación que pone en cuestión al propio periodismo.

El periodista de ayer y el de hoy

Teóricamente, hasta ahora, se podía explicar el periodismo de la siguiente manera. El periodismo tenía una organización triangular: el acontecimiento, el intermediario y el ciudadano. El acontecimiento era transmitido por el intermediario, es decir, el periodista que lo filtraba, lo analizaba, lo contextualizaba y lo hacía repercutir sobre el ciudadano. Ésa era la relación que todos conocíamos. Ahora este triángulo se ha transformado en un eje. Está el acontecimiento y, a continuación, el ciudadano. A medio camino ya no existe un espejo, sino simplemente un cristal transparente. A través de la cámara de televisión, la cámara fotográfica o el reportaje, todos los medios de comunicación (prensa, radio, televisión) intentan poner directamente en contacto al ciudadano con el acontecimiento.
Por tanto, se abre camino la idea de que este intermediario ya no es necesario, que uno ya puede informarse solo. La idea de la autoinformación se va imponiendo. Es una tendencia ciertamente peligrosa. Ya he tenido ocasión de desarrollarla, porque se basa esencialmente en la idea de que la mejor manera de informarse es convertirse en testigo; es decir, este sistema transforma a cualquier receptor en testigo. Es un sistema que integra y absorbe al propio testigo en el suceso. Ya no existe distancia entre ambos. El ciudadano queda englobado en el suceso. Forma parte del suceso, asiste a él. Ve a los soldados norteamericanos desembarcando en Somalia, ve a las tropas del señor Kabila entrando en Kinshasa. Está presente. El receptor ve directamente y, por tanto, participa en el acontecimiento. Se autoinforma. Si hay algún error, él es el responsable. El sistema culpabiliza al receptor, y éste ya no puede hablar de mentiras, puesto que se ha informado por su cuenta.
De la misma manera, el nuevo sistema da por buena la siguiente ecuación: "ver es comprender", lo cual puede parecer muy racional. Podemos decir que la racionalidad moderna, derivada del Siglo de las Luces, se ha construido en contra de esta ecuación. Ver no es comprender. Sólo se comprende con la razón. No se comprende con los ojos o con los sentidos. Con los sentidos, uno se equivoca. Por tanto, es la razón, el cerebro, el razonamiento, la inteligencia, lo que nos permite comprender. El sistema actual conduce inevitablemente o bien a la irracionalidad o bien al error.

El principio de la actualidad

Otra transformación es la que experimenta el principio mismo de actualidad. La actualidad es un concepto fuerte en el contexto de la información. Ahora bien, la actualidad es básicamente lo que dice el medio de comunicación dominante. Si éste afirma que algo forma parte de la actualidad, los demás medios de comunicación lo repetirán. Como el medio dominante actual es la televisión, será ésta el vector principal de la información y ya no solamente de la distracción. Es evidente que la televisión impondrá como actualidad todos aquellos acontecimientos que sean propios de su ámbito, acontecimientos esencialmente ricos en capital visual y en imágenes. Cualquier suceso de índole abstracto no estará nunca de actualidad en un medio de comunicación que ante todo es visual, porque entonces ya no se podría jugar con la ecuación "ver es comprender".
El sistema actual transforma asimismo el propio concepto de verdad, la exigencia de veracidad, que es importante en el ámbito de la información. ¿Qué es cierto y qué es falso? El sistema en el que evolucionamos funciona de la siguiente manera: si todos los medios de comunicación afirman que algo es cierto, entonces ¡es cierto! Si la prensa, la radio o la televisión dicen que algo es cierto, pues es cierto, aunque sea falso. Evidentemente, los conceptos de verdad y mentira han variado. El receptor no tiene más criterios de apreciación, ya que sólo puede orientarse comparando las informaciones de los diferentes medios de comunicación. Y si todos dicen lo mismo, está obligado a admitir que es verdad.
Por último, ha cambiado otro aspecto, el de la especificidad de cada medio de comunicación. Durante mucho tiempo, se podían contraponer entre sí prensa escrita, radio y televisión. Es cada vez más difícil hacer que compitan entre sí, porque los medios de comunicación hablan de sí mismos, repiten lo que dicen los otros medios de comunicación, lo dicen todo y, a la vez, dicen lo contrario. Así, pues, constituyen cada vez más una esfera de la información y un sistema único en el que es difícil hacer distinciones. Se podría decir también que este conjunto se complica aún más a causa de la revolución tecnológica. Se trata básicamente de la revolución numérica.

Los tres sistemas de signos

Hasta ahora, en el mundo de la comunicación disponíamos de tres sistemas de signos: el texto escrito, el sonido de la radio y la imagen. Cada uno de ellos ha dado lugar a un sistema tecnológico. El texto ha generado la edición, la imprenta, el libro, el periódico, la linotipia, la tipografía, la máquina de escribir, etc. El texto está, pues, en el origen de un verdadero sistema, al igual que el sonido, que ha dado lugar a la radio, el magnetófono y el disco. Por su parte, la imagen ha producido el cómic, el cine mudo, el cine sonoro, la televisión, el vídeo, etc. La revolución numérica está haciendo converger de nuevo los sistemas de signos hacia un sistema único: texto, sonido e imagen pueden, a partir de ahora, expresarse en forma de "byte". Son los llamados multimedia. Todo ello significa que, para vehicular un texto en sonido y en imágenes, ya no puede establecerse una diferencia entre los sistemas tecnológicos. El mismo vehículo permite transportar los tres géneros a la velocidad de la luz.
Se pueden enviar textos, sonidos e imágenes a la velocidad de la luz, conjuntamente o por separado. Este sistema supone una transformación radical, porque modifica nuestra profesión en la medida en que han dejado de existir las diferencias entre el sistema textual, el sistema sonoro y el sistema visual. Sólo hay un sistema que se expresa con los dígitos 0 y 1 y que circula por los mismos canales. Hoy en día, independientemente del sistema, todo circula de la misma manera y a la velocidad de la luz.
Estamos asistiendo en nuestra época, a una segunda revolución tecnológica. Si la revolución industrial consistía, de alguna manera, en cambiar el músculo por la máquina, es decir, en sustituir la fuerza física por la de la máquina, la revolución tecnológica que vivimos en la actualidad hace pensar que la máquina desempeña el papel del cerebro y que ésta realiza funciones cada vez más numerosas e importantes del cerebro. La revolución tecnológica que estamos afrontando es la de la "cerebralización" de las máquinas. Éstas disponen ahora de cerebro; lo que no quiere decir forzosamente que dispongan de inteligencia.
Pasemos a otro aspecto muy importante: en la actualidad, la revolución numérica permite conectar a la red todas estas máquinas "cerebralizadas". En cuanto una máquina tiene cerebro, puedo conectarla o hiperconectarla. Puedo conseguir que todas las máquinas informatizadas, todas las máquinas electrónicas, estén conectadas entre sí de alguna manera. Es por eso que se habla de vehículo inteligente, de vehículo asociado al teléfono, a la radio, etc. Todo está conectado. Todas las máquinas del mundo pueden estar conectadas. El sistema de comunicaciones crea una red, un tejido que envuelve el conjunto del planeta, permitiendo el intercambio intensivo de información.

Más información no significa más libertad

Tal como hemos indicado, vivimos en un sistema de producción superabundante de informaciones. ¿Qué significa esto en la práctica? Se trata de una pregunta muy importante. Durante mucho tiempo, la información era muy escasa o incluso inexistente y el control de la información permitía dos cosas.
En primer lugar, una información escasa era una información cara, que podía venderse y dar lugar a una verdadera fortuna. Por otro lado, una información escasa proporcionaba poder a quienes la poseían. En un sistema en el que la información es superabundante, resulta evidente que estas dos consideraciones sobre los beneficios de la información no actúan de la misma manera.
Nos encontramos, pues, ante un problema considerable. ¿Qué relación se establece entre libertad e información, cuando ésta es superabundante? Intentaremos expresarlo gráficamente mediante una curva. Puedo afirmar, ya que se trata de una idea del racionalismo del siglo XVIII, que si dispongo de información cero, entonces mi nivel de libertad es también cero; y mi nivel de libertad sólo aumenta a medida que crece mi información. Si tengo más información, tengo más libertad. Cada vez que se añade información, se gana en libertad. En nuestras sociedades democráticas, se tiene la idea de que necesitamos más información para poder tener más libertad y más democracia. ¿No habremos alcanzado ya un grado de información suficiente? ¿No estaremos estancados? Es decir, no por añadir información, aumenta la libertad.
Es algo que se puede constatar desde 1989, año de la caída del muro de Berlín. Hemos roto las últimas barreras que se oponían intelectualmente al avance de la libertad a escala internacional. Ahora la libertad ha progresado. Disponemos de todas las informaciones, estamos en la era de Internet, e Internet nos permite acceder a todo tipo de informaciones. Estamos en una fase de superabundancia. ¿Aumenta por eso mi libertad? En realidad, se observa que no aumenta más, pues nos encontramos en una época en la que aumenta la confusión.
La cuestión que se plantea es: si continúo añadiendo información, ¿acabará disminuyendo mi libertad? La información llevada al máximo, ¿no acabará provocando un nivel mínimo de libertad, como en otros tiempos? Se trata, por supuesto, de una pregunta, pero creo que se debe plantear ahora, porque el sistema hoy en vigor nos muestra constantemente que todo incremento de información supone una amputación de la libertad. La forma moderna de la censura consiste en añadir y acumular información. La forma moderna y democrática que adopta la censura no se basa en la supresión de información, sino en el exceso de ésta. Por consiguiente, estamos ante un planteamiento de la máxima importancia. Es una situación nueva, ya que desde hace doscientos años, desde el siglo XVIII, hemos asociado una mayor información a una mayor libertad. Si ahora hay que empezar a decir que más información implica menos libertad, habrá que desarrollar unos mecanismos intelectuales muy distintos.
Al plantearnos estas cuestiones, tenemos el convencimiento de que una información de tipo cuantitativo no resuelve los problemas que pretendemos resolver. La información ha de tener algún elemento cualitativo, aunque no sepamos demasiado bien cuál. Pero sabemos que presenta dos aspectos: credibilidad y fiabilidad. En otras palabras, por muy abundante que sea la información, la que más me interesa es la que es creíble y fiable y, por tanto, la que tiene un mínimo de garantías relacionadas con la ética, la honestidad, la deontología o la moral de la información.

La información en directo

Ante la superabundancia de informaciones, se puede acceder a fuentes de información en directo. Sin embargo, sigue vigente una pregunta, incluso en este contexto, ¿cuáles son las informaciones que se nos esconden, cuáles son las informaciones de las que no se quiere que nos enteremos? Esta pregunta es crucial. Actualmente, algunos asuntos nos recuerdan su importancia. Y quisiera acabar con esta consideración: ante todas las transformaciones a las que finalmente nos enfrentamos, debemos preguntarnos cuáles son los problemas para los que el periodismo es la solución en el contexto actual. Si sabemos responder a esta pregunta, el periodismo nunca será abolido.
Por otra parte, también se plantea la cuestión de la relación entre información y verdad. Considero que la verdad, aunque no siempre sea fácil determinarla, es un criterio que debería tener una cierta pertinencia en lo referente a la información. Se debería considerar que tiene algo que ver con la información. Ahora bien, hoy en día al sistema no le sirve de nada la verdad. Considera que la verdad y la mentira no son criterios pertinentes en temas de información. Actúa de forma totalmente indiferente ante la verdad o la mentira.
En primer lugar, porque no pretende mentir y, por tanto no tiene mala conciencia. Pero existen criterios mucho más interesantes. ¿Qué aspectos dan valor a una información? Podríamos plantearnos esta pregunta. Es fácil comprobar que cuanto más cerca de la verdad está una información, más cara es, y cuanto más alejada está, más barata resulta. Todo el mundo sabe que esto no tiene nada que ver con el asunto. Lo que da valor a una información es el número de personas potencialmente interesadas en ella, pero ese número no tiene nada que ver con la verdad. Puedo decir una gran mentira que interese a mucha gente y venderla muy cara.
En 1997, se juzgó en Alemania a un colega periodista, Michael Born, que fue condenado por haber vendido unos cuantos reportajes de actualidad a cadenas de televisión, que los habían ido comprando durante mucho tiempo. Todo estaba trucado: actores, decorados, lugares que no tenían nada que ver con la realidad. Todo era falso. Y vendía a buen precio esos reportajes, porque eran exactamente lo que las cadenas querían tener (ha explicado sus hazañas en un libro que acaba de aparecer en Alemania, titulado "Quien falsifica una vez...", ediciones KiWi, 1998). Fue un juez, un inspector fiscal, el único en descubrir que un reportaje muy espectacular sobre los vendedores de droga en un barrio de una ciudad alemana había sido totalmente falsificado.
En segundo lugar, ¿qué confiere valor a una información? A pesar de ser algo relativamente tradicional, hoy se ha llegado al límite: el valor de una información depende de la rapidez con la que se difunde. Si alguien dispone de una información y la difunde al cabo de un mes, ha perdido gran parte de su valor. Pero la pregunta es: ¿cuál es la rapidez adecuada? Actualmente, es la instantaneidad, y es evidente que la instantaneidad comporta muchos riesgos.

Un periodista, ¿qué es?

¿Qué es un periodista? Si analizamos la palabra, un periodista ("journaliste") es un "analista del día". Sólo dispone de un día para analizar lo que ha pasado. Se puede decir que un periodista es rápido, si consigue analizar, en un día, lo que pasa. Pero actualmente todo se produce en directo y en tiempo real; es enseguida, tanto en la televisión como en la radio. La instantaneidad se ha convertido en el ritmo normal de la información. Un periodista ya no debería llamarse periodista hoy en día. Debería llamarse instantaneísta. Pero todavía no sabemos analizar al instante. Por tanto, no hay análisis, ya que no hay distancia. Al final, el periodista tiene cada vez mayor tendencia a convertirse en un simple vehículo. Es el canal que enlaza el suceso y su difusión. No tiene tiempo de filtrar, ni de comparar, porque si pierde mucho tiempo haciéndolo sus colegas le ganarían la partida. Y, por supuesto, alguien se lo reprocharía.
Estamos en un sistema que poco a poco considera que hay valores importantes (instantaneidad, masificación) y valores menos importantes, es decir menos rentables (los criterios de la verdad). La información se ha convertido ante todo en una mercancía. Ya no tiene una función cívica. Nosotros, aquí, todavía nos lo creemos, pero ¿acaso no seremos un recuerdo? ¿Somos reales? ¿Virtuales?
La información tiene un valor mercantil y el sistema se organiza para comprar y vender informaciones que tengan un valor mercantil, sin ninguna referencia ya a la generosidad cívica. Esto no quiere decir que en este sistema no afloren algunas verdades o que no haya periodistas que hagan su trabajo. En algunas ocasiones, la información sigue siendo un instrumento útil para despertar el sentido cívico.
Como nos encontramos en un movimiento que se puede llamar de homogeneización cultural a escala planetaria, a pesar de las resistencias (que, por otra parte, deseamos ver reforzadas), este fenómeno tiene tendencia a imponer sus modelos en todo el mundo. ¿Cuál es el modelo actual en el ámbito de la información? Es la CNN. Cada vez gana más terreno la información basada en imágenes y sonidos, difundida permanentemente por una cadena que tiene capacidad planetaria. Muy probablemente, este modelo irá impregnando poco a poco todos los demás.
El telediario que vemos en Francia a las ocho de la tarde es, en este momento, un tipo de modelo universal. Con todas las diferencias culturales que se quiera, la estructura de la narración, la retórica, es la misma en todas partes. Ya sea en el interior de Bolivia, el sur de África o en el corazón de la India, allá donde haya un telediario, estará hecho de la misma manera. ¿Pero es la única manera de hacer un telediario? No, sólo es un modelo.
Este modelo fue inventado por la CBS en los años 60 y el primer presentador fue un señor llamado Walter Cronkite. Se inventó esta fórmula, con un presentador único que está desde el principio hasta el final; no se hacía antes así. En los telediarios del tipo arcaico tradicional, se sucedían varios presentadores, como en los periódicos, donde cada uno habla del tema que conoce. Por otra parte, también se decidió dar informaciones muy cortas, para no aburrir al público, y así funciona de un extremo a otro del planeta.
Francia adoptó este modelo hacia mediados de los años 70 (el primero fue Joseph Pasteur), pero se trata de un modelo importado. En este sentido, no somos muy distintos de cualquier país exótico. Hemos adoptado un modelo norteamericano.
¿Qué ocurre en la actualidad? Aparecen cadenas de información continua; LCI es una de ellas, los británicos han creado Skynews; y se crearán otras. ¿Qué son? Son imitaciones de la CNN. Mañana, estarán en el mundo árabe, en África negra, en Sudamérica ya las tienen, etc.

Todo el mundo se expresa igual

Independientemente del contenido, que siempre será diferente y variará en función de cada realidad, la estructura narrativa, el modelo retórico, es universal. Todo va muy deprisa. En quince años, este modelo universal se ha extendido por todo el planeta, y todo el mundo ya se expresa de la misma manera.
Los ejemplos considerados aquí - Pekín, Berlín, Rumania - no los he escogido porque estén alejados en el tiempo (1989), que lo están, evidentemente, sino sobre todo porque son exponentes de lo que se llama "fracturas inaugurales". Todo empezó con ellos. Cito estos ejemplos porque estos acontecimientos fueron los primeros en permitir definir el funcionamiento posterior. No lo hemos comprendido sino más tarde.
Se podrían añadir otros casos; no escasean los ejemplos, pero el análisis sería el mismo. Tomo ejemplos alejados en el tiempo y en el espacio, porque creo que permiten ver con más claridad los mecanismos que hacen que esto se produzca. Si se eligen ejemplos muy cercanos, la anécdota puede ocultarnos el mecanismo, de la misma manera que, en su época, los acontecimientos de Pekín o Rumania no nos permitieron ver lo que ocurría desde el punto de vista mediático, finalmente el aspecto más interesante de lo que estaba ocurriendo. Porque lo que sucedía en el mundo de los medios de comunicación era más interesante, a la vista de las consecuencias posteriores que tuvo. Si no, todos los días se pueden encontrar ejemplos mediáticos de disfunciones, en el sentido amplio de la palabra, ya sea en la radio, en la televisión o en la prensa.
En cuanto al poder, cabe decir que se ha convertido en una noción confusa. Ya no se sabe demasiado bien dónde está. Los que creen tenerlo se dan cuenta de que no lo tienen. Me parece que, jugando un poco con las palabras, lo que antes se llamaba el cuarto poder ahora es más bien el segundo. Pero sus funciones han cambiado: el cuarto poder era la censura de los otros tres, mientras que aquí, el segundo se plantea en términos de influencia global y general sobre el funcionamiento de las sociedades.
En la actualidad, se considera que el poder se ha desplazado esencialmente hacia la esfera de la economía y, dentro de ella, hacia el ámbito financiero. Los mercados financieros son los que, en definitiva, dictan y determinan el comportamiento de los responsables políticos. Sin embargo, globalmente subsiste un malentendido: los ciudadanos se movilizan porque piensan que su capacidad de intervención en el marco de la democracia consiste en votar, pero en cuanto han votado y escogido a alguien, éste descubre a su vez que, de hecho, no puede hacer gran cosa.
Veamos el caso del presidente Chirac que fue elegido en mayo de 1995 con un determinado programa y que, apenas cinco meses más tarde, en octubre de ese mismo año, nos vino a decir en esencia: "Yo no tenía razón, era Balladur quien la tenía, y de ahora en adelante aplicaré el programa de Balladur". Recientemente, en una conversación con los periodistas, ha dicho que no podía hacer gran cosa "debido al inmovilismo de la sociedad y a los imperativos europeos".
De hecho, esto equivale a decir que el jefe de un ejecutivo fuerte, uno de los más fuertes del mundo como sistema político, se revela impotente ante los compromisos que ha adoptado, que son considerados algo así como movimientos tectónicos. Éste es el problema del poder, en el que los medios de comunicación desempeñan un papel secundario.

Los riesgos para la democracia

La pregunta que debemos plantearnos es precisamente si, en este contexto, no existe un riesgo para la democracia. Evidentemente, cualquier demócrata ha de sentirse inquieto. Si el señor Chirac tiene razón, cabe preguntarse de qué sirve elegir a un jefe de Estado, si poco después éste se ve obligado a admitir que no puede avanzar.
El asunto se plantea entonces en los siguientes términos: ¿por qué los políticos, en algún momento, tomaron la decisión de permitir que los mercados financieros quedasen fuera del alcance de sus acciones? ¿Quién les autorizó a hacerlo? Son éstas unas decisiones que ya se han tomado. Se decidió privatizar el Banco de Francia y no hubo ningún referéndum. Se decidió que la moneda ya no dependería de la soberanía popular, y no obstante la moneda es un instrumento de soberanía.
¿Qué es la soberanía en la actualidad? No son las fronteras, ni la política exterior, ni la seguridad. ¿Dónde está la soberanía? Se diluye; el poder se diluye y sabemos que se produce una especie de proyección de estas responsabilidades hacia el exterior y que, en estas circunstancias, la propia estructura del poder, a escala planetaria, ha quedado trastocada.
Es más, vivimos en un mundo que ha dejado de estar dividido en bloques, en el que las organizaciones internacionales ya no desempeñan el papel que tenían y en el que Estados Unidos ejerce una hegemonía geopolítica "de facto". Se trata, por tanto, de un mundo en el que los mercados financieros exigen la aplicación de una determinada política, fijada por la OCDE y el FMI, y en el que todos los gobiernos, sean del color que sean, socialista en Italia, de derecha conservadora en España, de izquierda en Portugal, llevan a cabo exactamente la misma política, que tiene las mismas repercusiones para la sociedad. Es un ejemplo claro de que la política actual va a remolque de la economía y que ésta no es la economía real sino la economía financiera, la economía especulativa. Lo cierto es que ésas son las características de nuestro planeta.
¿Qué función tienen los medios de comunicación en este contexto? Mi análisis es el siguiente. Vivimos una nueva situación de crisis, no de crisis en el sentido económico y social del término, sino una crisis de civilización, una crisis que podría llamarse de visión del momento en que vivimos. La dificultad a la que nos enfrentamos actualmente es que se está produciendo toda una serie de fenómenos a escala planetaria que han transformado la arquitectura intelectual y cultural en la que nos desenvolvemos, pero somos incapaces de describir el edificio en el interior del cual nos encontramos. Es una crisis de inteligibilidad. Hemos de hacer frente a una crisis de inteligibilidad. Sabemos que las cosas han cambiado, disponemos de instrumentos intelectuales, pero estos instrumentos intelectuales y conceptuales no nos permiten comprender la nueva situación. Servían para desmenuzar, analizar y pormenorizar la situación anterior, pero ya no nos sirven para comprender la nueva realidad.
Esta crisis de inteligibilidad, sobre la que hemos de ser conscientes de que existe y que la padecemos (y es por eso que nos plantea tantos problemas), se basa, a mi parecer, en el hecho de que han cambiado ciertos paradigmas. Como en las grandes revoluciones científicas.

El progreso y la máquina

Un paradigma, como todo el mundo sabe, es un modelo general de pensamiento. Tengo la impresión de que han cambiado dos paradigmas importantes sobre los que se asentaba el edificio en el que vivíamos hace tan sólo unas decenas de años.
El primero es el progreso, la idea de progreso, esta idea forjada a finales del siglo XVIII y que, en definitiva, impregna todas las actividades de una sociedad. El progreso es algo que permite que desaparezcan las desigualdades, que las sociedades sean más justas, consiste en creer que la modernidad implica, por definición, que se arreglen unos cuantos problemas. Pero la idea de progreso está siendo atacada, o ha entrado en crisis. El progreso es Chernóbil o las vacas locas; un Estado progresista es la Rusia estalinista del "gulag"; se nos dice que el progreso es el Estado providencia que conduce a la parálisis social, etc.
Por tanto, el progreso es un paradigma general que hoy ha entrado claramente en crisis. Pero, ¿por qué será sustituido? ¿Cuál es el paradigma que ocupará el lugar del progreso? Mi tesis es que será sustituido precisamente por la comunicación. El progreso prometía la felicidad a nuestras sociedades, es decir, un valor añadido en la civilización. Hoy en día, a la pregunta sobre cómo estar mejor, cuando ya se está bien, se responde: comunicación. ¡Comuníquese y se encontrará mejor! Independientemente de la actividad que se trate, la respuesta masiva que se nos ofrece actualmente siempre es: hay que comunicarse. Si se plantean problemas en el seno de una familia, la razón es que los padres no hablan lo suficiente con sus hijos. Si existen conflictos en el aula, es porque los profesores no charlan lo suficiente con los alumnos. Si en una fábrica o en una oficina las cosas no van bien, es porque no se discute bastante. Lo mismo pasó con Chirac. La gente decía cosas tales como "no consigue establecer una buena comunicación", "todavía no se ha dirigido a los franceses", "hace tres meses que no se le ha visto", etc.
Las aportaciones tecnológicas se relacionan básicamente con la comunicación. En la actualidad la comunicación se considera como una especie de lubricante que hace posible que todos los elementos de una comunidad funcionen sin fricción. ¡Cuanto más se comunique uno, más feliz será! La situación no importa. ¿Está usted en el paro? ¡Comuníquese y todo irá mucho mejor!
Considero que se ha producido un cambio muy importante en cuanto a la comprensión de la sociedad en la que nos encontramos. El segundo paradigma importante sobre el que reposaba el edificio anterior era la idea de que existía una especie de funcionamiento ideal de una comunidad: la máquina, el reloj. En el siglo XVIII se consideraba que el reloj era la máquina perfecta, porque hacía coincidir la medida del tiempo con la del espacio. El espacio nos proporcionaba el tiempo. La medida del espacio nos permitía medir el tiempo. Es una ecuación casi perfecta, casi divina.
A partir de esa idea, se consideró que el modelo mecánico, el modelo de esta máquina se podía aplicar en cualquier circunstancia. Es lo que se llama funcionalismo. Se construyeron sociedades sobre el modelo de una máquina. Una máquina es un conjunto de elementos que se complementan, en el que no sobra ninguno. Si existe algún elemento de más, la máquina no funciona. La máquina integra todos los elementos que la componen, ¡y funciona! Son los funcionarios quienes hacen que funcione el Estado. Ése es el modelo.
En estos momentos, ése modelo ha dejado de servir, ha caducado. En nuestra sociedad, se acepta de nuevo que existen marginados, personas que ya no forman parte de la comunidad, piezas que le sobran a la máquina.
¿Qué modelo sustituye entonces al de la máquina? ¿Cuál es el principio de funcionamiento que permite, a pesar de todo, que pueda desarrollarse una energía? Pues, evidentemente, es el mercado. Es el principio que hoy por hoy hace funcionar las cosas, y no lo es ya el principio de la máquina.

El peso del mercado

Sin embargo, el mercado sólo integra aquellos elementos que son solventes. Todo aquello que no es solvente no está en el mercado. No es como la máquina: con la máquina todas las piezas funcionaban. Y, por supuesto, el mercado es la solución a todo y pretende integrarlo todo. No es un invento reciente. El mercado moderno, tal como explicaba Fernand Braudel, se inventó hacia el Renacimiento. ¿Qué sucede en la actualidad? Pues que el mercado, tal como funcionaba antaño, se limitaba de hecho a sectores muy concretos, como el comercio, mientras que en nuestra época el mercado abarca todos los sectores, todas las áreas de actividad.
Pensemos en áreas de actividad que durante mucho tiempo han estado al margen del mercado, como la cultura, la religión, el deporte, el amor o la muerte. Pues, hoy en día todos estos elementos han sido integrados en el mercado. El mercado tiene también derecho a regular, a regir todos estos elementos.
Queda claro, pues, que los dos paradigmas que han permitido la construcción del Estado moderno, el progreso y el reloj, han desaparecido y han sido sustituidos por la comunicación y el mercado, dos elementos sobre los que, evidentemente, se asienta un edificio totalmente diferente.
¿Qué ha pasado entonces en la esfera de lo político? ¿En qué se ha transformado el poder? En este momento está levitando, ya que no puede garantizar ni el progreso ni la cohesión social. Tiene que hacer frente a la eclosión de dos paradigmas nuevos que, evidentemente, lo hacen mejor que él. Por consiguiente, los responsables políticos, o el poder político, se encuentran en una situación delicada ante este nuevo edificio.
Esta cuestión permite plantear el problema de la política. ¿En qué se ha transformado la política en esta nueva situación? Es una cuestión de filosofía política, pero es patente la situación de incomodidad que se aprecia en algunos políticos y en los ciudadanos.
La cuestión de la ética se sitúa ahora el centro de preocupación de los periodistas. En nombre de la industrialización de la información, el ámbito de actividad de éstos se ha reducido considerablemente y es evidente que se enfrentan, en la mayoría de casos (por supuesto, siempre hay excepciones), a un sistema tanto de jerarquía como de propiedad, que reclama una rentabilidad inmediata. Por consiguiente, los periodistas se preocupan por lo que se les va a pedir, y más si lo que se les pide entra en contradicción con lo que piensan realmente.

La información y las relaciones públicas

Se trata de problemas harto conocidos: la influencia de la publicidad o de los anunciantes, la influencia de los accionistas que poseen una parte de la propiedad de un diario, etc. Todo esto acaba pesando mucho, hasta el punto de que, a pesar de los muchos casos de resistencia llevados a cabo por periodistas que intentan, contra viento y marea, defender su propia idea de la ética, también se producen muchos casos de abandono.
Además, cada vez es más frecuente refugiarse en la comunicación en el sentido de "relaciones públicas". Una de las grandes enfermedades de la información actual es la confusión que existe entre el universo de la comunicación y las relaciones públicas y el de la información. Una pregunta pertinente es: ¿en qué se ha convertido la especificidad del periodista en este nuevo contexto de la comunicación? Esta pregunta es pertinente porque vivimos en una sociedad en la que todo el mundo quiere comunicar algo y, en concreto, todas las instituciones producen información. La comunicación, en este sentido, es un discurso adulador emitido por una institución que espera que ese discurso le reporte algún beneficio.
Esta comunicación acaba por asfixiar al periodista. Todas las instituciones políticas, los partidos, los sindicatos, las alcaldías, etc., producen comunicación, tienen sus propios periódicos, sus boletines, etc. Las instituciones culturales, económicas o industriales producen información. Muy a menudo, entregan esta información a los periodistas y les piden que se limiten a reproducirla. Evidentemente, la petición no se presenta como una orden, pero la forma puede ser muy seductora.
Todo el mundo sabe que cuando las marcas de automóviles hacen pruebas, éstas siempre tienen lugar en paraísos como las Bahamas, porque así se puede invitar a los periodistas durante una semana en un hotel magnífico. Por supuesto, los periodistas harán su trabajo, pero en un contexto que favorece la comunicación en un determinado sentido. Por consiguiente, muchos periodistas acabarán limitándose a ser el canal que transfiere la comunicación emitida por tal o cual industria, tal o cual institución política, económica, cultural o social. Es una manera de llegar a un pacto con su conciencia y su ética.
Es cierto que las nuevas tecnologías favorecen considerablemente la desaparición de la especificidad del periodista. A medida que se desarrollan las tecnologías de la comunicación, aumenta el número de grupos que producen comunicación. Por decirlo de forma un tanto esquemática, sin la fotocopiadora no se hubiese producido el Mayo del 68. El fascismo no hubiese sido lo que fue sin los altavoces y los micrófonos, porque nadie se puede dirigir con la única ayuda de la voz a mil personas al mismo tiempo. Las tecnologías de la comunicación han producido la explosión de las radios libres, o el fax. Actualmente, gracias a Internet, cada uno de nosotros puede no sólo convertirse en periodista, sino ponerse a la cabeza de un medio de comunicación.

Conciencia y responsabilidad

¿Qué subsiste, pues, como elemento específico de los periodistas? Ésta es una de las cuestiones que más les duele a los medios de comunicación, especialmente a la prensa escrita. Los medios de comunicación que más se desarrollan son los medios relacionados con las tecnologías del sonido y la imagen. Incluso cuando la información es escrita, lo está sobre una pantalla.
Los periodistas no forman un cuerpo homogéneo. Existen opiniones enfrentadas y mucho debate. Es una profesión que hoy exige un enorme trabajo. Además, los periodistas son ciudadanos, y grandes consumidores de medios de comunicación, más que las demás personas. Son muy conscientes de que existen todos estos problemas y discuten de ellos continuamente.
Hay una toma de conciencia colectiva, pero ¿existe una responsabilidad? ¿Esta responsabilidad sería únicamente de los periodistas? Los ciudadanos también tienen su responsabilidad en este asunto, porque informarse es una actividad, no es algo pasivo. Los ciudadanos no son simples receptores de medios de comunicación. Es evidente que el emisor tiene una gran responsabilidad, pero informarse también quiere decir saber cambiar de fuente, resistirse a ella si es demasiado fácil, etc. Para mucha gente ya no es difícil darse cuenta de que el telediario no basta para estar informado. El telediario no está hecho para informar, sino para distraer. Está estructurado como una película, es una película al estilo de Hollywood. Empieza de una cierta manera, y acaba con un final feliz. No se puede poner el final al principio, mientras que en un periódico se puede empezar por el final. Al finalizar el telediario, casi todo el mundo se ha olvidado de lo que ha pasado al principio. Y siempre acaba con risas y piruetas.
No se puede achacar todos los males a la televisión. No es una cuestión de moral o de mala fe, es cuestión de saber cómo funciona. No se puede decir: la televisión me informa mal, ella es la culpable. Ciertamente es culpable, pero no tiene toda la culpa, porque nadie puede afirmar que, al llegar a casa, con sólo tumbarse en el sofá con un vaso de naranjada en la mano, vaya a entender todo lo que pasa en el mundo. Lo que pasa en el mundo es muy complicado. Es un poco como si alguien pretendiese aprender japonés en un fin de semana y sin esfuerzo; se estaría mintiendo. La persona que se dice a sí misma: voy a informarme mirando un telediario, se está mintiendo a sí misma, porque no se da cuenta que está haciendo una apuesta con su propia pereza.

Informarse o saber que pasa

Todo el esfuerzo no puede recaer sobre un medio de comunicación concreto, sobre todo cuando la información es superabundante, como en nuestro tiempo. El ciudadano tiene dos posibilidades: o bien se quiere informar o bien sólo quiere saber vagamente lo que pasa. En el primer caso, siempre se puede hacer a base de recortar y pegar las informaciones. No sólo existen los periódicos, también hay revistas y libros. Sin embargo, hay que tener la voluntad de hacerlo. Eso significa trabajo.
Por otro lado, no todo lo que hace la televisión, desde el punto de vista de la información, es una basura, ni mucho menos. Dicho más claro, por muy exigente que sea el telespectador con los telediarios, un género por lo demás bastante superficial, lo que no puede exigirles es lo que no pueden dar. En treinta minutos tienen que tratar una veintena de informaciones.
En cambio, a mi entender, la televisión puede hacer bien su trabajo cuando se trata de reportajes y emisiones especiales. El reportaje de la BBC sobre Bosnia sería un maravilloso ejemplo de un tipo de periodismo que puede hacer la televisión. Otro ejemplo es un documental en dos capítulos sobre la guerra de las Malvinas, que fue una guerra importantísima en la historia de los medios de comunicación, ya que sirvió de modelo para la del Golfo, desde el punto de vista negativo. Sin embargo, eso supone tener la voluntad de seguir un mismo tema durante varias horas, lo cual no hace sino reforzar lo que se dijo más arriba: también es necesaria la voluntad de hacer un esfuerzo por parte del telespectador. En cuanto a su funcionamiento, el medio de comunicación dispone de todas las posibilidades.
Informar no es sólo interesarse por ciertos ámbitos considerados importantes, como la economía, la política, la cultura o la ecología, sino también por la propia información y la comunicación. Es necesario que los medios de comunicación analicen su propio funcionamiento. Los medios ya no pueden presentarse simplemente como un ojo que mira, y que no puede verse. Es cierto que el ojo ve y no puede verse, pero esta metáfora no puede aplicarse a los medios de comunicación, porque han dejado de tener esa característica propia del periscopio o de cualquier instrumento óptico privilegiado. Todo el mundo los ve y todo el mundo sabe de alguna manera que no son perfectos. La gente espera de los medios que hagan una autocrítica, que se analicen a sí mismos. De la misma manera que los medios pueden ser exigentes con tal o cual profesión o sector, ¿por qué no lo son con ellos mismos?
Estoy convencido de que los medios de comunicación deberían proceder a análisis más serios sobre su propio funcionamiento, aunque sólo fuera para que todo el mundo supiera cómo trabajan y que no son reacios a la inspección, la introspección y la crítica. No han de tener una posición privilegiada. No están sólo para juzgar a los demás, sin poder ser juzgados a su vez. Es importante que, cuando se cometen errores, se reconozcan. Sólo así se hace pedagogía. Esta idea avanzará, aunque sea lentamente, porque es muy cómodo juzgar sin ser juzgado.

Ignacio Ramonet
Director de "Le Monde Diplomatique".
Traducción del francés: Mirnaya Chabás

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Los periodistas literarios

El arte del reportaje personal


Norman Sims
El Áncora Editores



PRÓLOGO

Las cosas que son vulgares y chillonas en la novela funcionan maravillosamente en el periodismo porque son ciertas. Por eso hay que tener cuidado de no compendiarlas, porque se trata del poder fundamental que uno tiene en sus manos. Hay que disponerlo y presentarlo. Hay en ello mucho de habilidad artística. Pero no se debe inventar. John McPhee


Hace años que los periodistas practican su oficio sentados cerca de los centros de poder: el Pentágono, la Casa Blanca, Wall Street. Como perros bajo la mesa, han esperado que les caigan sobras de información de Washington, de Nueva York y de sus visitas a los juzgados, las alcaldías y las estaciones de policía. Hoy en día, las sobras de información no satisfacen el deseo de los lectores de saber cómo hace las cosas la gente. En su vida diaria, los lectores manejan explicaciones psicológicas de los hechos que suceden a su alrededor. Pueden vivir en mundos sociales complejos, en medio de tecnologías avanzadas, donde "los hechos" apenas empiezan a explicar lo que está sucediendo. Las historias cotidianas que nos hacen penetrar en la vida de nuestros vecinos solían encontrarse en el mundo de los novelistas, mientras que los reporteros nos traían las noticias de lejanos centros de poder que a duras penas afectaban nuestras vidas. Los periodistas literarios reúnen las dos formas. Al informar sobre las vidas de las personas en el trabajo, en el amor, o dedicadas a las rutinas normales de la vida, confirman que los momentos cruciales de la vida diaria contienen gran dramatismo y sustancia. En lugar de merodear en las afueras de poderosas instituciones los periodistas literarios tratan de penetrar en las culturas que hacen posible que funcionen. Los periodistas literarios siguen su propio conjunto de reglas. Al contrario del periodismo normal, el literario exige sumergirse en complejos y difíciles temas. La voz del escritor sale a la superficie para mostrar a los lectores que hay un autor trabajando. La autoridad se hace manifiesta. Ya sea el tema un vaquero y su esposa en el "Panhandle"(1) tejano o un equipo de diseñadores de computadores en una agresiva compañía, sólo reporteros persistentes, competentes y comprensivos podrán revelar sus detalles dramáticos. La voz trae a los autores a nuestro mundo. Cuando Mark Kramer descubre los olores en una sala de operaciones y no puede dejar de pensar en un bistec, "a su pesar", su voz es tan fuerte como una bofetada. Cuando john McPhee pide "gorp"(2) y sus compañeros de viaje en Georgia discuten si le deben dar un poco al "pequeño bastardo yanqui", su momento de humildad determina nuestro ánimo.

(1) Panhandle: Trozo largo y estrecho de territorio de un estado, en este caso Texas, que se interna en el de otros en forma de cuña (N. del T.).
(2) Gorp: mezcla de semillas de soya y de girasol, avena, pretzels, cereal de trigo, uvas pasas y algas marinas.(N. del T.).

Al contrario de los novelistas, los periodistas literarios deben ser exactos. A los personajes del periodismo literario se les debe dar vida en el papel, exactamente como en las novelas, pero sus sensaciones y momentos dramáticos tienen un poder especial porque sabemos que sus historias son verdaderas. La calidad literaria de estas obras proviene del choque de mundos, de una confrontación con los símbolos de otra cultura real. Las fuerzas esenciales del periodismo literario residen en la inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo. La mayor parte de los lectores conoce bien una rama del periodismo literario, el "nuevo periodismo", que empezó en los años sesentas y duró hasta mediados de los setentas. Muchos de los nuevos periodistas, como Tom Wolfe y Joan Didion, han seguido produciendo libros extraordinarios. Pero periodistas literarios como George Orwell, Lillian Ross y Joseph Mitchell llevaban mucho tiempo trabajando antes de que aparecieran los nuevos periodistas. Y ahora ha surgido una generación de escritores más jóvenes que no necesariamente se consideran nuevos periodistas, pero para quienes la inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo son características de su obra. Durante años he coleccionado y admirado esta forma de escritura. Ocasionalmente, los lectores de revistas la descubren en Esquire, The New Yorker, The Village Voice, New York, algunas de las mejores publicaciones regionales como el Texas Monthly, y hasta en The New York Review of Books. Los suscriptores reconocerán muchos de los trabajos reunidos en este libro. Esta forma de escribir ha sido llamada periodismo literario y a mí me parece un término preferible a otras propuestas: periodismo personal, nuevo periodismo y paraperiodismo. Algunos colegas –soy profesor de periodismo– sostienen que no es sino un híbrido, que combina las técnicas del novelista con los hechos que reúne el reportero. Puede ser así. Pero las películas combinan la grabación de la voz con la fotografía, y sin embargo este híbrido merece un nombre. Al tratar de definir la novela, Ian Watt encontró que los primeros novelistas no eran de mucha ayuda. No habían rotulado sus libros como "novelas" y no trabajaban dentro de una tradición. El periodismo literario lleva justo el tiempo necesario para haber adquirido un conjunto de reglas. Sus practicantes saben dónde están sus límites. Las "reglas" de la armonía en la música se han derivado de lo que hicieron los compositores de éxito. El mismo método puede ayudar a explicar lo que los escritores de éxito han hecho al crear el género del periodismo literario. Interrogué a varios de ellos sobre su oficio, y sus respuestas cubren la mayor parte de esta introducción. También la forma tiene una historia respetable; no llegó hecha y derecha con los nuevos periodistas de los sesentas. AJ. Liebling, James Agee, George Orwell, John Hersey, Joseph Mitchell y Lillian Ross habían descubierto el poder que podían generar las técnicas del periodismo literario mucho antes de que Tom Wolfe anunciara el "nuevo periodismo". Los nuevos periodistas de los sesentas llamaron la atención hacia sus propias voces; concientemente le devolvieron al reportaje la caracterización, los motivos y la voz. Los reporteros normales, y algunos novelistas, no tardaron en criticar el nuevo periodismo. Sostenían que no siempre era exacto. Era ostentoso, vanidoso y violaba las reglas periodísticas de la objetividad. Pero lo mejor ha perdurado. Los periodistas literarios de hoy comprenden claramente la diferencia entre los hechos y la mentira, pero no admiten las diferencias tradicionales entre la literatura y el periodismo. "Algunas personas tienen una idea muy clínica del periodismo", me dijo Tracy Kidder en el estudio de su casa en los montes Berkshire de Nueva Inglaterra. "Es una idea antiséptica, la idea de que no se puede presentar una serie de hechos en una forma interesante sin viciarlos. Es una completa tontería. Es la máxima tendencia maquinista". Kidder ganó tanto el premio Pulitzer como el American Book Award en 1982 por El alma de una nueva máquina, un libro que siguió a un equipo de diseño en la creación de un nuevo computador. Construye en él la narración con una voz que permite la complejidad y la contradicción. Sus medios literarios –una fuerte línea narrativa y una voz personal–, atraen al lector hacia algo quizás más reconocible como un mundo real que la clase de reportaje basada "sólo en los hechos". Como lector, reacciono en forma diferente ante el periodismo literario que ante los cuentos o al reportaje normal. Saber que esto sucedió realmente cambia mi actitud mientras leo. Si descubriera que una obra de periodismo literario ha sido hecha como un cuento, mi decepción arruinaría cualquier efecto que hubiera creado en cuanto literatura. Al mismo tiempo, me siento a leer esperando que el periodismo literario cause emociones que no producen los reportajes normales. Me ayude o no a vivir el periodismo literario diferentemente de otras formas literarias, lo leo como si así fuera. Los periodistas literarios se meten en sus narraciones en mayor o menor grado, y admiten tener debilidades y emociones humanas. A través de sus ojos observamos a personas normales en contextos cruciales. Mark Kramer esenció muchas operaciones de cáncer en las que peligraban las vidas de otras personas en la mesa de operaciones. Contextos cruciales, sin duda, y más aún cuando Kramer un día se descubrió una mancha y temió que significara que tenía cáncer. En El Salvador, Joan Didion abrió la cartera y oyó, en respuesta, "el clic del metal sobre el metal de un lado a otro de la calle" al montar los soldados las armas. En tales momentos, involuntariamente, tomamos partido en asuntos sociales y personales. Estos autores comprenden y transmiten sensaciones y emociones, las dinámicas internas de las culturas. Como los antropólogos y los sociólogos, los reporteros literarios consideran que comprender las culturas es un fin. Pero al contrario de esos académicos dejan libremente que la acción dramática hable por sí misma. Bill Barich nos lleva a las carreras de caballos y da vida al deseo del jugador de controlar las fuerzas aparentemente mágicas de la vida moderna; se propone encontrar las esencias y las mitologías del hipódromo. En contraste, el reportaje normal presupone causas y efectos menos sutiles, basados en los hechos referidos más que en una comprensión de la vida diaria. Cualquiera que sea el nombre que le demos, esta forma es ciertamente tanto literaria como periodística, y es más que la suma de sus partes. Dos generaciones activas de reporteros literarios trabajan hoy en día. Ambas están representadas en este libro. John McPhee, Tom Wolfe, Joan Didion, Richard Rhodes y Jane Kramer encontraron sus voces durante la época del nuevo periodismo, de mediados de los sesentas a mediados de los setentas. El nombre de Wolfe sugiere visiones de extravagante experimentación con el lenguaje y la puntuación. Esta pirotecnia ha disminuido en sus trabajos más recientes. Durante veinte años de constante producción, Wolfe ha comprobado el poder de resistencia del enfoque literario del periodismo. Escritores como Wolfe, McPhee, Didion, Rhodes y Jane Kramer han influido en una nueva generación de periodistas literarios. Entrevisté a varios de estos escritores más jóvenes. Me contaron que crecieron dentro del nuevo periodismo y que lo veían como modelo de su oficio en desarrollo. Richard West, de 43 años, que ayudó a lanzar el Texas Monthly y que después escribió para las revistas New York y Newsweek, recuerda haber descubierto los escritos de Jimmy Breslin, Gay Talese y Tom Wolfe cuando era estudiante de periodismo. "Esos tipos eran maravillosos escritores. Asombrosos. Era como oír rock'n' roll en lugar de Patti Paige. Le abrían a uno los ojos a nuevos panoramas si uno quería ser escritor de literatura no novelesca", me dijo West. Mark Kramer, de 40 años, autor de Invasive Procedures, dijo que la obra de George Orwell lo introdujo al periodismo literario, sobre todo Down and Out in Paris and London, en la que Orwell escribe sobre sus peripecias de vagabundo antes de la Segunda Guerra Mundial. Los nuevos periodistas fueron para Kramer un modelo más inmediato. "Leí temprano a Tom Wolfe", dijo. "Soy un nuevo periodista de la segunda generación. Leí a McPhee cuando estaba empezando a formarme. El libro de Ed Sanders sobre Manson, La familia, tuvo una enorme influencia en mí. Él se permitió hablar. Era la primera vez que sentía una voz confiable en la escena, en lugar de una voz institucional". Sara Davidson, de 41 años, aprendió las rutinas del reportaje normal a finales de los sesentas, en la Escuela de Periodismo de Columbia y en el Boston Globe. "Cuando empecé a escribir en las revistas, Lillian Ross era mi modelo", dijo. "Yo iba a hacer lo que Lillian Ross había hecho. Nunca usaba el 'yo', pero era obvio que había una conciencia orientadora que lo guiaba a uno". Después, Davidson descubrió que sus historias necesitaban la primera persona. Las fuertes voces narrativas de Joan Didion, Tom Wolfe y, recientemente, la de Peter Matthiessen en The Snow Leopard, han sido sus modelos. Tracy Kidder, de 38 años, admiraba a Orwell, Liebling, Capote, Mailer, Rhode, Wolfe y muchos otros. Pero cuando le pregunté si había algún escritor que se destacara en su desarrollo, dijo rápidamente: "McPhee ha sido mi modelo. Creo que es el más elegante de todos los periodistas que están escribiendo hoy". Mark Singer, a los 33 años el más joven del grupo incluido aquí, resume el rumbo de descubrimiento que siguieron los periodistas literarios más jóvenes. En Yale se especializó en inglés y se limitó a leer. "Creo que mis modelos eran los periodistas. En realidad, estudié a los periodistas. Era muy consciente de quiénes y qué escribían. A principios de los setentas, los periodistas empezaban a volverse estrellas. Sólo cuando entré a The New Yorker en 1974 tuve contacto con personas como Liebling y John Bainbridge, que escribió The Super Americans, un libro brillante sobre Texas. Pasó cinco años viviendo en Texas. Me puse a leer todo lo que Bainbridge había escrito". Singer, que se crió en Oklahoma, también fue influenciado por Norman Mailer y por escritores de The New Yorker como Lillian Ross, Calvin Trillin y Joseph Mitchell. "Estas cosas las han escrito ciertos escritores en todas las épocas", me dijo. "La gente habla sobre Defoe o Henry Adams o muchos otros. Cuando Francis Parkman escribió The Oregon Trail estaba haciendo una especie de periodismo como historia. Creo que todas las épocas han tenido escritores así. Simplemente sucede que yo soy lo bastante miope como para concentrarme sólo en mis contemporáneos". Durante esos meses de visitas a los escritores, me hablaron sobre los placeres de su oficio, sobre las dificultades que han encontrado, sobre los puntos esenciales del periodismo literario (las "reglas del juego"), y sobre los límites de la forma. El periodismo literario no fue definido por los críticos; los escritores mismos han reconocido que su oficio requiere inmersión, estructura, voz y exactitud. Conjuntamente con estos términos, caracterizan al periodismo literario contemporáneo un sentido de responsabilidad hacia los temas y una búsqueda del significado fundamental del acto de escribir.

La inmersión

Vivo en el valle del río Connecticut al oeste de Massachussets, donde tiene su hogar un sorprendente número de novelistas, periodistas independientes, artistas y hombres de letras. Cuando le mencioné a algunos amigos que pronto iría a visitar a John McPhee en Princeton, New Jersey, la reacción era siempre la misma: "Pregúntale si leyó mis libros". Querían que le mencionara sus nombres. Los escritores, profesores de inglés y lectores ávidos que conozco sienten por él un enorme respeto. . Al mismo tiempo, como profesor de historia del periodismo y reportaje en la Universidad de Massachussets, sé que a algunos de la vieja guardia no les gusta. Los periodistas literarios son los herejes de la profesión. Un anciano de la tribu de los "viejos periodistas" me escribió una vez, usando una extraña metáfora mixta, para informarme que "McPhee es un ilusionista del periodismo, eso es todo... La urdimbre periodística del señor McPhee y su trama literaria son una tela demasiado delgada para que cualquiera de nosotros en la profesión remendemos nuestras gastadas trivialidades". Pero la media docena de periodistas literarios que vi antes de entrevistar a McPhee mostraron todos respeto. En el tren a Princeton, pensé en la frase de Tracy Kidder ("McPhee ha sido mi modelo") y me di cuenta de que había influenciado a muchos otros escritores jóvenes. McPhee es un hombre reservado, amigable pero cauteloso. Al entrar en su oficina en la Universidad de Princeton, examiné los recuerdos que dan fe de su inmersión en temas como la geología, las canoas de remo y los osos de New Jersey. En una pizarra tenía pegado un letrero de advertencia: Peligro. Trampa de osos. No se acerque. Tomé a pecho el mensaje. En la pared opuesta tiene un mapa geológico de los Estados Unidos del tamaño de una ventana. Del mapa cuelga un hilo de nailon verde, pegado con alfileres, que va de costa a costa. El hilo atraviesa los Apalaches, pasa derecho sobre las planicies y las Montañas Rocosas, y luego oscila en la región de la Cuenca y la Sierra (las montañas y valles de Utah y Nevada) donde, dice McPhee, las formaciones de roca de color en el mapa "parecen marcas elásticas". La línea verde traspasa la Sierra Nevada y termina en el Océano Pacífico. El hilo de nailon sigue la autopista Interestatal 80 de costa a costa; es la cinta narrativa que ata los dos recientes libros de McPhee sobre la geología de Norteamérica. Estos empezaron como un único artículo sobre los atajos en las carreteras en torno a la ciudad de Nueva York. Un geólogo le dijo después que la mejor manera de representar la geología de Norteamérica es con una línea de este a oeste, y McPhee se puso a pensar entonces en la Interestatal. 80. "Desarrollé una ambición saltona", me dijo. "¿Por qué no ir a California? ¿Por qué no mirar todas las rocas?". Cuatro años y dos libros después, tomó un descanso del tema, aunque dijo que le llevará dos libros más completar la jornada. "Descubrí que uno tiene que comprender una gran cantidad de cosas aunque sólo sea para escribir un pequeño fragmento. Una cosa lleva a otra. Hay que meterse dentro del asunto para hacer que casen las piezas", dijo. Para muchos escritores esto tiene un sentido intuitivo, pero los diecisiete libros de McPhee, escritos en diecinueve años, demuestran una extraordinaria resistencia. Ha hecho casar las piezas para escribir sobre las armas atómicas, la historia de la canoa de corteza, la tecnología de un avión experimental, las guerras ambientales entre David Brower, el director del Sierra Club, y los urbanizadores ávidos de tierra virgen as complejidades del tenis y el básquetbol, las culturas aisladas tanto de las eriales de pinos de New Jersey como de las Hébridas centrales de Escocia, los conflictos entre los habitantes de Alaska y la geología de Norteamérica. Ningún escritor de no-ficción se acerca hoy a la diversidad de temas de McPhee. Para McPhee, y para la mayor parte de los demás periodistas literarios, la comprensión empieza con un contacto emocional, que sin embargo pronto lleva a la inmersión. En su forma más simple; la inmersión significa el tiempo dedicado al trabajo. McPhee recorrió 1.100 millas de carreteras sureñas con una zoóloga de campo antes de escribir Viajes por Georgia. Varias veces atravesó el país con geólogos por la Interestatal 80 para Basin and Range y In Suspect Terrain. Durante un período de dos años hizo largos viajes por Alaska, de meses enteros y en todas las estaciones, haciendo notas para Coming into the Country Los periodistas literarios apuestan con su tiempo. Su impulso de escribir los lleva a la inmersión, a tratar de aprender todo lo que que hay que saber sobre un tema. No todos los escritores jóvenes pueden arriesgar años en un proyecto que puede o no ganarse la lotería. Bill Barich ganó su apuesta. Con cinco novelas inéditas, se fue de la casa para vivir en el hipódromo. Su relato de esas semanas, Laughing in the Hills, llamó la atención de Robert Bingham y de William Shawn, el editor ejecutivo y el editor del New Yorker respectivamente. La mayor parte de los periodistas literarios piensan que la inmersión es un lujo que no podría existir sin el apoyo financiero y editorial de una revista. Tracy Kidder pasó ocho meses en una compañía de computadores antes de escribir The Soul of a New Machine. Aunque había escrito muchos artículos para The Atlantic, como escritor independiente no podía contar con un cheque regular. Un adelanto por el libro lo libró de la constante necesidad de producir artículos durante los dos años que le llevó investigar y escribir. Cuando lo visité por primera vez, la casa de Kidder estaba de fiesta. Tres días antes, el comité del premio Pulitzer había anunciado los ganadores de 1982. Kidder había recibido el premio general de no-ficción. Su estrecha oficina, contigua a la sala, todavía daba muestras de la lucha por abrirse paso. La decoración era escasa. Cañas de pescar, una red y un desmechado sombrero de paja colgaban en un rincón cerca de una pequeña estufa de leña. Una foto sobre el escritorio, tomada mientras estaba sumergido en un trabajo sobre vagabundos, mostraba a Kidder viajando en una plataforma de ferrocarril en alguna parte del noroeste del país. Pilas desordenadas de cuadernos rodeaban la máquina de escribir. El cuarto parecía un bar de esos donde abundan las peleas. Físicamente Kidder es imponente, con la contextura de un jugador de fútbol americano. Tiene el aspecto de ser tan rudo como un editor local de los de antes. Pero no perfora a la gente con preguntas incisivas. "No sé cómo metérmele a la gente a la fuerza", dijo. "Nunca he llegado a ninguna parte con esa técnica. Una buena manera de investigar es irse a vivir de verdad con la gente. Cuando ya siento que tengo la libertad de hacer la pregunta desagradable, pues la hago. Pero no sirvo para importunar a la gente. Calculo que si no me dicen lo que quiero ahora, me lo dirán después. Así que sigo yendo". Mark Kramer se jugó dos años de su vida escribiendo Three Farms: Making Milk, Meat and Money from the American Soil. Durante esos dos años recibió apoyo literario de Richard Todd, el editor jefe de The Atlantic, quien también le ayudó a Kidder hasta terminar Soul of a New Machine, y sobrevivió con las limitadas entradas de un pequeño adelanto y una subvención de una fundación. También a él le funcionó la apuesta. Las ganancias de Three Farms y otra subvención le permitieron escribir lnvasive Procedures. Observó trabajar a los cirujanos durante casi dos años, hasta cuando se sintió seguro de haber comprendido la rutina de la sala de operaciones, de distinguir entre las buenas y las malas técnicas, y de poder "traducir las interrelaciones sociales en la sala de operaciones". "Hay que quedarse mucho tiempo antes de que la gente le deje a uno conocerla", dijo Kramer. "Se muestran cautelosos la primera, y la segunda, y las diez primeras veces. Entonces uno se vuelve aburridor, y la gente olvida que uno esta ahí. O si no, lo convierten a uno en algo de su propio mundo. Nos convierten en un cirujano residente o en un peón de granja o en un miembro de la familia. Y uno deja que suceda". Todos los escritores con los que hablé me contaron historias parecidas. Su trabajo empieza con la inmersión en un mundo privado; esta forma de escribir puede muy bien llamarse "periodismo de la vida diaria". Durante un mes de investigación, Richard West alternó turnos de día y de noche mientras escribía "El poder del ‘21’" para la revista New York. El horario de West empezaba a las seis de la mañana en el famoso restaurante ‘21’ de Nueva York. Siguió la actividad del restaurante de abajo arriba, del sótano y el personal preparatorio de la mañana temprano hasta la cocina y los chefs, y luego, al almuerzo, hasta el comedor con los cantineros y el jefe de camareros. Sus turnos nocturnos empezaban hacia las cuatro de la tarde, cuando llegaba otro personal, y terminaban a la una de la madrugada. Aspiró el aire de las cocinas, lleno de vapor y de aromas culinarios, y el de los comedores, lleno de humo de cigarros y gente de categoría. "Era un día largo, pero había que estar ahí y ellos no me impusieron ninguna regla," dijo West. "Lo que hay que hacer es convertirse en parte del decorado hasta que ellos tomen confianza y hagan las cosas frente a uno. Uno puede captar los detalles superficiales, pero no las emociones que uno busca (cómo funciona la gente) hasta que uno desaparece. A veces nunca se logra esto y en ese momento la historia se desinfla. Me llevó tiempo, pero llegué a que confiaran en mí y les cayera bien. Parece que mucho depende de la personalidad. Si uno es una persona a la que le gusta la gente y que la respeta, y que demuestra un interés verdadero, las cosas resultan fáciles. Uno no puede ser arrogante. No puede ser áspero. Eso sencillamente no funciona". Mark Singer sólo llevaba dos años de haberse graduado en Yale cuando entró al New Yorker. Todavía no había descubierto su voz como escritor. "Empecé a recorrer la ciudad y descubrí que no toda era Manhattan", me dijo. "Decidí que la gente sobre la que quería escribir no era la gente famosa. Haber crecido lejos de Nueva York tal vez me permitió ver y escribir sobre cosas que de otra manera habría podido pasar por alto. Me afectan ironías que un nativo podría no notar". Hablé con Singer en "las oficinas del New Yorker, en el opaco y ruidoso cubículo del piso dieciocho, que fuera una vez despacho de McPhee. La esposa de Singer es abogada. Fue quien por primera vez le mencionó a los "entusiastas" del edificio de los tribunales de Brooklyn, los espectadores cuya constante asistencia a los juicios los capacita para ser críticos dramáticos de los juzgados. "Empecé a frecuentar los tribunales", contó Singer. "Durante .varios meses fui un par de días" a la semana. Escribía al mismo tiempo columnas de la sección "Talk of the Town". Me llevó algo así como dieciséis meses, simplemente yendo a pasar el tiempo con ellos". Después de todos esos meses, cambió la tarea, como siempre ha de de ser, del reportaje a la escritura. "Tengo que explicárselo a la gente que sólo sabe lo que yo sabía cuando empecé", dijo Singer.

La estructura

John McPhee alzó el brazo y sacó del estante un libro grande empastado que contenía sus notas de 1976 sobre Alaska. "Este es uno gordo", dijo. Las páginas a máquina representaban su paso del reportaje a la escritura, del campo a la máquina de escribir. Escondida dentro de estas notas detalladas, como una estatua dentro de un bloque de granito, hay una estructura que puede animar la historia para sus lectores. "El escrito tiene una estructura interior", dijo. "Empieza, se encamina hacia alguna parte, y termina de una manera pensada de antemano. Yo siempre sé la última línea de una historia antes de que haya escrito la primera. Al examinar con cuidado todo esto, uno crea la forma y el aspecto del asunto. También es un alivio para el escritor, ya conociendo la estructura, poder concentrarse en una cosa cada día. Ya se sabe dónde colocarla". La estructura, en un escrito largo de no-ficción, implica más trabajo que simplemente organizar, según McPhee. "La estructura es la yuxtaposición de las partes, la manera en que dos partes de un escrito, por el simple hecho de ponerlas una junto a la otra, pueden comentarse mutuamente sin que se diga una sola palabra. Es mucho lo que se puede decir por la forma como está ensamblado el escrito, es algo que puede estar en su estructura sin que el autor tenga que explicarlo". McPhee registró por un momento un archivador y encontró un diagrama de la estructura de "Viajes por Georgia". Parecía como una "e" minúscula de imprenta. "Es una estructura sencilla, una cronología reensamblada", explicó McPhee. "Fui allá para escribir sobre una mujer que, entre otras cosas, recoge animales muertos de las carreteras y se los come. Hay un problema inmediato cuando uno empieza a pensar en un material así. El editor del New Yorker es prácticamente un vegetariano. Yo sabía que le iba a presentar esta historia a William Shawny que iba a ser muy difícil hacerlo. Esto sirvió para un propósito, el de meditar sobre cuál sería la reacción del lector común. Cuando la gente piensa en animales muertos en la carretera, de inmediato siente pasar un soplo pútrido. La imagen es bastante automática: maloliente y repulsiva. Los animales que recogíamos en la carretera no eran repulsivos. No los habían despedazado. No estaban cubiertos de sangre. Acababan de matarlos. Así que tenía que poner en marcha la historia sin ofender la sensibilidad del lector y del editor". McPhee y sus amigos se comieron varios animales durante el viaje, tales como una comadreja, una rata almizclera y, ya bastante avanzada la correría, una tortuga mordedora. Pero el escrito empieza con la tortuga mordedora. Una sopa de tortuga ofende menos que una comadreja asada. Después la historia se aparta del tema de las muertes en la carretera con una visita a un proyecto de canalización de un arroyo. Este pasaje llevó a una extensa divagación, en la que McPhee habló sobre Carol Ruckdeschel, quien había limpiado la tortuga mordedora y tenía la casa llena de animales heridos y golpeados que estaba cuidando para devolverles la salud. "Después de pasar por todo esto todavía no nos hemos comido la comadreja", dijo McPhee.."Ahora llevamos dos quintas partes del escrito". Y señaló la curva descendente de la "e" en su diagrama. "Si usted ha leído hasta este punto, ahora podemos arriesgarnos con algunos de los demás animales. Después de todo, esto ya ha probado o no que se trata de un artículo. Retornamos entonces al principio del viaje (el viaje en el cuya mitad estábamos en la primera página), y hay una comadreja recién muerta que yace en mitad de la carretera. Y después sigue la rata almizclera. Cuando llegamos a la tortuga mordedora y al proyecto de canalización, simplemente los saltamos y continuamos en la forma que tuvo el viaje. El viaje en sí se convirtió en la estructura, rota cronológicamente de esta manera". La estructura cronológica domina la mayor parte del periodismo, tal como aprendió McPhee cuando trabajó para la revista Time. Pero el reportaje cronológico no siempre le conviene más al escritor. McPhee reestructuró el tiempo en "Viajes por Georgia" y en la primera parte de Coming into the Country. A veces, la cronología puede ceder ante la estructura temática. En A roomful of Hovings, un perfil de Thomas Hoving, antiguo director del Museo Metropolitano de Arte, McPhee se enfrentó a un problema peculiar. La vida de Hoving contenía una serie de temas: sus dispersas experiencias aprendiendo a reconocer falsificaciones artísticas, su trabajo como comisionado de parques en Nueva York, sus nada brillantes primeros años de estudiante, su relación de toda la vida con su padre, y así sucesivamente. McPhee contó una historia a la vez, un relato tras otro, en una estructura que compara a una "Y" mayúscula. Los palos descendentes se unen en el momento de una epifanía durante la- carrera universitaria de Hoving en Princeton, y luego proceden a lo largo del tronco en línea recta. McPhee mantuvo la secuencia temporal en cada episodio, pero dispuso los temas para determinar su yuxtaposición dramática. McPhee me pasó una copia Xerox de una cita. "Lea esto", me dijo. El trozo era de Albert Einstein sobre la música de Schubert: "Pero en sus obras más extensas me molesta la falta de arquitectura". El término arquitectura refiere al diseño estructural que imparte orden y unidad a una obra, el elemento de la forma que relaciona las partes entre sí y con el todo. Anteriormente le había oído el término arquitectura a Richard Rhodes, quien dijo: "La clase de estructuras arquitectónicas que se deben construir, que nadie enseña o menciona, son cruciales para la escritura y tienen poco que ver con la habilidad verbal. Tienen que ver con la habilidad para el diseño y las habilidades administrativas, el don de mando si usted quiere. Desafortunadamente, los escritores no hablan mucho sobre éste". Tal vez no hablan mucho sobre él, pero a los buenos periodistas literarios probablemente los obsesiona.

La exactitud

En una sociedad en la cual los estudiantes aprenden que hay dos clases de escritura, la ficción y el periodismo, y que el periodismo es en general una prosa opaca, hacer periodismo literario es un negocio difícil. Asumimos naturalmente que lo que se lee como ficción debe ser ficción. Un editorialista local que se propuso felicitar a Tracy Kidder cayó en un revelador gazapo al respecto: "Tracy Kidder, residente de Williamsburg, ha ganado el premio Pulitzer por su novela, El alma de una nueva máquina". Kidder leyó la frase e incrédulo, meneó la cabeza. Una novela, una narrativa inventada. Para él aquello era un poco irritante después de haber vivido ocho meses en el sótano de la Data General Corporation, y de haber gastado dos años y medio en el libro. Y se había esmerado en conseguir las citas exactas, y en captar todos los detalles con precisión. Hay una ley de exactitud que, según sus practicantes, rige en el periodismo literario. McPhee, que se siente incómodo en el papel de tío dando consejos, tiene sin embargo el derecho de hacerles unas pocas sugerencias a los que tienen su obra por modelo. "Nadie está dictando reglas para cubrir a todo el mundo", dijo. "El escritor de no-ficción se comunica con el lector sobre gente real en lugares reales. De modo que si esa gente habla, uno dice lo que dijo. Uno no dice lo que el escritor decide que dijeron. Yo me irrito si alguien sugiere que hay diálogos en mis escritos que no obtuve de las fuentes. Uno no inventa diálogos. Uno no hace personajes mixtos. Para mí los personajes mixtos siempre han sido ficción. Así que cuando alguien hace un personaje de no-ficción con tres personas reales, se trata en mi opinión de un personaje de ficción. Y uno, no se mete en sus cabezas y piensa en su lugar. Uno no puede entrevistar a los muertos. Se podría hacer una lista de las cosas que uno no hace. Cuando los escritores omiten alguna, viajan a dedo sobre la credibilidad de los escritores que no omiten ninguna. . "Y hacen borroso algo que debe ser nítido. Una cosa es decir que la no-ficción ha ido desarrollándose como arte. Si con esto quieren decir que la línea entre la ficción y la no-ficci6n se está borrando, entonces yo preferiría otra imagen. Lo que veo en esta imagen es que no sabemos dónde se detiene la ficción y dónde empiezan los hechos. Eso viola un contrato con el lector". Parte de este mandato de exactitud es el buen orgullo tradicional del reportero. Tanto Kramer como Rhodes mencionaron el hecho de haber leído reportajes faltos de exactitud sobre asuntos que conocían personalmente en periódicos locales o en revistas nacionales de noticias. Todos los reporteros tienen un compromiso de exactitud, pero si se dan el tiempo y la inmersión, no es difícil superar lo mejor de la práctica noticiosa común y corriente. La exactitud también puede afianzar la autoridad de la voz del escritor. Kramer lo explica así: "Yo trato constantemente de acumular autoridad en mis escritos, teniendo en cuenta la experiencia y el juicio del lector. Quiero poder hacer una observación y que tengan confianza en mí, así que tengo que mostrar que soy un buen observador, que tengo cancha. Buena parte de esto lo puedo hacer con el lenguaje, con seguridad e informalidad. Pero también se puede malgastar la autoridad muy rápidamente. Una de las grandes motivaciones para lograr que todos los detalles sean correctos (por lo que hice que los campesinos leyeran el manuscrito de mi libro sobre el campo, y de que los cirujanos leyeran el manuscrito sobre la cirugía) es que no quiero perder autoridad. No quiero tener un sólo detalle equivocado".

La voz

Los nuevos periodistas de los años sesentas y sus críticos nunca llegaron a ponerse de acuerdo sobre el empleo de la primera persona en el periodismo. Los nuevos periodistas a veces se destacaron ellos mismos al violar aparentemente todas las reglas del reportaje objetivo. Gran parte de la controversia sobre la primera persona en el periodismo ha sido explicada por el profesor David Eason, cuyos estudios sobre el nuevo periodismo definieron dos grupos. En el primero, los nuevos periodistas eran como etnógrafos que relataban "lo que estaba sucediendo ahí". Tom Wolfe, Gay Talese y Truman Capote, entre otros, no se incluían en sus escritos y se concentraban en las realidades de sus personajes. El segundo grupo incluye a escritores com Joan Didion, Norman Mailer, Hunter S. Thompson y John Gregory Dunne, que veían la vida a través de su propio filtro, describiendo cómo se sentía vivir en un mundo donde se había debilitado la comprensión pública compartida del "mundo rea" y de la cultura y la moral. Sin un marco externo de referencia, se concentra aún más en su propia realidad. Los autores en este segundo grupo a menudo eran una presencia dominante en sus obras. De una u otra forma, los críticos se divirtieron. Herbert Gold fustigó el periodismo de Norman Mailer y otros parecidos, al llamarlo "primer-personismo epidémico" en un artículo de 1971. Al mismo tiempo, Tom Wolfe, quien le ofrecía al lector una voz afectada, pero que nunca estaba como Mailer en el centro del escenario, pasó por lo opuesto. Wilfrid Sheed dijo que la distorsión producida por las interpretaciones de Wolfe era la razón de nuestro deleite. Debía dejar de aspirar a presentar un tema "como en realidad es", dijo Sheed. Los nuevos periodistas, al parecer; tenían en sus obras demasiado de sí mismos o demasiado poco. Los periodistas literarios más jóvenes se han calmado. Al hablar con ellos, parecían preocupados por encontrar la voz correcta para expresar su material. "Cada historia tiene dentro de sí una, o tal vez dos formas de contarla", dijo Tracy Kidder. "El trabajo de uno como periodista es descubrir eso". Richard Rhodes dijo que luchaba por encontrar la voz correcta, pero que cuando lo lograba, la historia 'prácticamente se contaba a sí misma. Los periodistas literarios ya no se preocupan por el "yo", pero sí les conciernen las tácticas de una narración eficaz, que puede requerir la variable presencia de un "yo" de un escrito a otro. La introducción de la voz personal, según Mark Kramer, le permite al escritor oponer un mundo a otro jugar con la ironía. "El escritor puede asumir una postura, decir cosas que no se propone decir, implicar cosas no dichas. Cuando encuentro la voz apropiada de un escrito, ésta me permite jugar, y eso es un alivio, un antídoto contra el hecho de que las propias palabras lo vapuleen a uno", dijo Kramer. "La voz que admite el 'yo' puede ser un gran don para los lectores. Permite la calidez, la preocupación, la compasión, la adulación, la imperfección compartida: todas las cosas reales que, al estar ausentes, vuelven frágil y exagerada la escritura". Kramer estudió inglés en Brandeis y sociología en Columbia. Durante varios años, a fines de los sesentas, escribió para el Liberation News Service de Nueva York y para varias publicaciones de Boston. Capta la ironía rápidamente, trueca la conversación de un nivel a otro, pretendiendo a veces ignorancia, a veces estableciendo rápidamente su autoridad. Observa la agresión o la debilidad de los demás. "Me parece que creo una clase de arquitectura diferente de la de la mayor parte de los periodistas", dijo Kramer. "Estructuro las cosas de manera que comento la narración, al comentar el mundo del lector, y también el mío; además, indico que mi estilo es conciente de sí mismo. Me siento como el anfitrión de una fiesta medio formal con invitados inteligentes, invitados que me importan". Es más frecuente que los reporteros de los diarios opaquen la voz en lugar de hacer que llame la atención, creando lo que Kramer llama la voz "institucional". Como les digo a los estudiantes de reportaje, cuando un periodista de un diario toma una posición, los lectores asumen que es el periódico el que lo hace. Sin que el periódico los apoye, los periodistas tienen que descubrir en qué forma pertenecen a su escrito en cuanto personalidades privadas. La decisión de un escritor de usar una voz personal con frecuencia surge de la sensación de que ya no se pueden dar por sentadas las costumbres y la moral compartidas por el público. "Cuando uno ya tiene una comunidad moral con un público", dijo Kramer, "si uno quiere seguir hablando sobre lo que es interesante, entonces es útil introducir al narrador. Aun en el caso de que haya muchos lectores diferentes, todos pueden decir: 'Ah, sí, yo sé qué clase de tipo es éste: un intelectual judío, neoyorquino, liberal de izquierda'. Si el escritor dice quién es y lo que piensa sobre algo, entonces ya es mucho lo que sabe el lector. Pero si se oculta, uno no cuenta con la ayuda de nadie. Hay que ver otras pistas, el nivel de su idioma y así sucesivamente". La voz personal puede desconcertar tanto al escritor como al lector, pero éste puede ser precisamente el punto. La voz institucional de los periódicos puede sostener el reportaje sólo hasta cierto límite. Más allá, el.1ector necesita un guía. Sara Davidson cuenta que su transición del Boston Globe al periodismo literario no fue fácil. "Cualquier persona que haya salido de un periódico siente mucha timidez de incluso escribir la palabra 'yo'. No recuerdo cuándo la usé por primera vez, pero fue sólo en un pequeño párrafo, un globo de ensayo. Entre más lo hice, más fácil resultó, y también descubrí que usándola podía hacer más. Me permitía imponerle el narrador al material".

La responsabilidad

La voz del escritor surge de su experiencia. La voz de Sara Davidson en "Propiedad raíz" se desarrolló mientras hacía un diario de su vida. Hay, sin embargo, riesgos al usar la voz personal, algunos de los cuales me explicó. Davidson vive ahora en las colinas de Los Ángeles. Al entrar en su oficina, me sorprendió ver un procesador de palabras IBM, parqueado en medio del cuarto como si fuera un Cadillac. Las cartas que me había enviado estaban escritas a mano. Ella escribe a mano y luego, para editar, pasa sus páginas manuscritas, garrapateadas con líneas y círculos, al procesador. El pequeño cuarto parece repleto con la impresora de alta velocidad, el computador y un contestador automático. Davidson es una persona cálida, dedicada a los sentimientos de las personas sobre las que escribe. Pero es una escritora ambiciosa, con la voluntad de trabajar duro en sus escritos y de exponerse a las consecuencias. Ese espíritu tiene la tendencia a meterla en problemas. Davidson supo 10 que era la responsabilidad después de escribir Loose Change, la historia de las vidas de tres mujeres durante los tumultuosos años sesentas, cuando los Estados Unidos pasaban por una revolución social. Ella era una de las tres mujeres del libro. En la universidad, en Berkeley, habían vivido en la misma casa. Después, cada cual siguió su camino: Davidson a Nueva York y al periodismo, otra al ambiente político radical de Berkeley, la tercera al afluente mundo artístico. A principios de los setentas, Davidson entrevistó a sus antiguas compañeras y reconstruyó sus experiencias para Loose Change. Cuando lo escribió a mediados de esa década, convergieron dos tendencias. En primer lugar, había descubierto que la gente respondía mejor cuando su forma de escribir era personal, y llenó el libro con detalles íntimos de su vida. En segundo lugar, en esa época llegó a su tope la tendencia confesional en el movimiento feminista; muchas mujeres estaban escribiendo en los términos más directos sobre sus temores profundos y sus relaciones personales. "Creo que Freud dijo una vez que uno se debe 'a sí mismo una cierta discreción", me dijo Davidson. "Uno simplemente no revela al público todo sobre sí misma. Pero no era ahí hacia donde se encaminaban las mujeres. No hacían uso de la discreción. Todo era permitido y yo estaba llena de esas ideas. Escribí sobre mis padres y mi esposo y mis antiguos amantes, mi carrera y mi hermana, mis relaciones y el aborto y el sexo: sobre todo". Les mostró los borradores de su libro a las otras dos mujeres involucradas y a su esposo. Ellos participaron en la revisión. Pero cuando el libro fue publicado, la responsabilidad por esos temas íntimos se convirtió en tema de discusión. Davidson había cambiado los nombres de muchos personajes y de las dos mujeres pero los amigos los reconocieron al instante. "De pronto, algo que estaba bien en el manuscrito no estaba bien al ser muy leído y al reaccionar la gente", contó Davidson. "Había una escena donde peleaba con mi marido y él me daba una bofetada. Pues bien, empezó a recibir llamadas amenazantes de gente que lo acusaba de ser violento con su esposa. Es cierto, me abofeteó. Pero ahora, de pronto, lo difamaban públicamente. A algunas de las personas que lo leyeron les pareció que era un monstruo. A una de las mujeres al ir por la calle se le acercaba alguien que le decía: '¡Dios mío, yo no sabía que a tí te hicieron un aborto en el consultorio de tu padre cuando tenías dieciséis años!' Los parientes la llamaban horrorizados por haber revelado esa clase de cosas sobre ella y la familia. El hombre que había vivido con ella siete años lo consideró una grave violación de la intimidad y la confianza. Le dijo: “Yo no estaba viviendo contigo para que eso se volviera un hecho público. No estábamos viviendo nuestra vida como un proyecto de investigación”. La otra mujer tenía un hijo de edad suficiente para que lo perturbaran las revelaciones de Davidson sobre la vida sexual de su madre y el retrato de su padre. La historia no se apagó, como un artículo de revista. La Literary Guild la escogió, tuvo una buena venta en libro de bolsillo y se convirtió en best-seller. Después hubo un programa de televisión basado en el libro. "Se volvieron contra mí", dijo Davidson. "Muy comprensiblemente. No podían escapar. El asunto no se olvidó. Es difícil describir su dolor. Las persiguió dos años. Lo que a mí me molestaba era haberles causado dolor a otras personas, a mi esposo, a las mujeres que vivieron un infierno". Después de la publicación de Loose Change, Davidson decidió no volver a escribir de nuevo tan íntimamente sobre su vida. Si hubiera previsto el resultado, me dijo, habría escrito en cambio una novela. "Hubiera escrito exactamente el mismo libro. Habría dicho que era ficción. La gente dice que el hecho de saber que trataba sobre gente real aumentaba su apreciación y exaltaba su modo de verlo. Preferían que fuera no-ficción. Pero yo sé con certeza que nunca jamás volveré a escribir de nuevo tan íntimamente sobre mi vida, porque no puedo separarla de la gente que ha tomado parte en ella". Este conflicto parece inherente a esa forma de escribir en la cual los autores traban amistad con sus personajes. Davidson tiene seguramente el derecho de usar su propio diario (su propia vida) y de escribir con la intimidad que escoja sobre sus propias experiencias. El efecto en otros es otro asunto. "Una cosa es que usted me cuente sobre su matrimonio con la intención de publicarlo", me dijo. "Otra es para su esposa. ¿Qué obligación tenemos con ella? ¿O con sus padres? ¿O su hijo? ¿Qué le debe usted moralmente a alguien al decidir revelar cosas suyas que por lo general no se revelan?" Otros escritores me contaron que usan el papel de periodistas profesionales con cierta ventaja, pero que nunca han escrito nada tan íntimo como Loose Change. McPhee me dijo que asume la posición del reportero con un cuaderno de notas abierta. La gente que entrevista sabe que está escribiendo para The New Yorker, y por la tanto es responsable de sus revelaciones. Las reacciones a los escritos de McPhee son imposibles de predecir, de modo que no trata de controlar o moldear la reacción. En los dos años que trabajó en The Soul of a New Machine, Tracy Kidder trabó “amistad” con Tom West, el director del equipo de diseño de computadores. Hacia el final, Kidder le mostró el manuscrito. West: “No me habló por un tiempo, pero estuvo bien", dijo Kidder. "No me .gusta hacer eso. Es doloroso. Si uno va a escribir un artículo largo, uno tiene que hacerse amiga de sus personajes. Hay que tener mucha frialdad al respecto. Cuando una se sienta ante la máquina, la distancia se produce, naturalmente". Muchos de los escritores con los que hablé hacían que sus personajes firmen permisos al principio de sus proyectos. Nadie quiere gastar tiempo con una persona que después se puede acobardar. Pero la firma en un documento es un permiso legal, no moral. "Es obvio que si uno se embarca en un proyecto, la presunción es que uno no les debe nada", dijo Davidson. "Todo debe ser registrado. ''Todo lo que uno observa vale. Así es como yo lo he practicado. Todas las mujeres de Loose Change firmaron permisos. Legalizaran el hecho de que me dieran este material. Emocional y moralmente, sin embargo, las cosas no siempre son tan claras".

Las máscaras de los hombres

Richard Rhodes estaba tendido a la largo del sofá, mirando de arriba abajo una lista' de términos. Su cara es ovalada y tiene el pelo rojo' Al hablar, sus ojos' se pegaban a los míos. "Todas estas cosas san un enredo sin solución", me dijo. "Yo soy tan primitivo. No pienso mucho en la, escritura como escritura". Rhodes ha vivido en Kansas City, Missouri, casi todos sus cuarenta y siete años. No había en su voz la lentitud nasal que yo esperaba, sin embargo. Ha pasado los dos últimos años investigando la historia de las armas atómicas para su libro Ultimate Powers. A todos los escritores les había pedido responder a varios términos como descripción de su propio periodismo literario.

Rhodes ojeó de nuevo la lista:
- alcance histórico
- atención al lenguaje
- participación e inmersión
- realidades simbólicas
- exactitud
- sentido del tiempo y el lugar
- observaciones fundadas
- contexto
- voz

"Las realidades simbólicas", dijo Rhodes. "Mis ojos aterrizan ahí cada vez que recorro la página". "Para mí eso ha sido de una importancia tremenda. La revelación de los asuntos trascendentales del universo, el sentido de que detrás de la información hay estructuras profundas, ha sido central en todo lo que he escrito. Ciertamente es algo central cuando, se escribe sobre las armas atómicas, y estoy empezando a desenterrar algunas de esas estructuras profundas. No hablamos tanto sobre 1as armas nucleares como sobre el hecho de que el siglo XX ha perfeccionado una máquina total de muerte. Producir cadáveres es nuestra mayor tecnología". Eso es lo que quería decir en el prefacio de Looking for America cuando escribí que buscaba algo distinto, La bestia en la jungla, las máscaras de los hombres'. Quería decir que todo se muestra, que se muestra para todo el mundo. Eso es lo que persigo. No es hacer metáforas fáciles. No es sacar analogías para sostener un unto. Es mirar a través, escudriñar la información con la esperanza de ver lo que hay detrás". Más que cualquier otro escritor que haya conocido, Rhodes tiene razón en buscar mediante la prosa las realidades simbólicas que 'hay más allá. Las ‘realidades simbólicas’ tienen dos lados: el significado interno que la escritura tiene para el escritor, y las "estructuras profundas" mencionadas por Rhodes y que se encuentran tras el contenido de un escrito. Rhodes pasó sus años de escuela secundaria en un asilo de niños cerca de Independence, Missouri. Su madre se había suicidado cuando era todavía un bebé y su padre, aunque casado de nuevo, había demostrado ser incapaz de sostener una familia de tres hijos. Rhodes fue a Vale con una beca y regresó a trabajar como escritor en Hallmark Cards de Kansas City. Vivió difícilmente diez años. Editó publicaciones internas y luego diez libros cortos para Hallmark, y escribió esporádicas reseñas de libros para The New York Times y el Herald Tribune. Animado por sus amigos literarios, firmó un contrato para un libro sobre el Medio Oeste, The lnland Ground. Después de firmar, se enfrentó al horror de tener que escribir el libro. No se sentía preparado. La inseguridad y la esterilidad literaria lo atormentaron. "Escribí dos capítulos, uno sobre la cultura en Kansas City y otro sobre un poderoso ejecutivo de una fundación. No tenían ni chispa ni unidad", dijo Rhodes. Se inscribió en una cacería de coyotes. "La violencia de esa experiencia abrió todo. Regresé, me emborraché y empecé a escribir ese capítulo. Salió, casi sin cambio, ebriamente, en un período de cerca de una semana escribiendo de noche, y yendo al trabajo todo el día al mismo tiempo". El capítulo se convirtió en "Muerte todo el día", que está incluido en este libro. "Tuve un sentido de liberación, de descarga. Fue esa especie de cosa que les pasa a todos en el psicoanálisis, cuando de pronto se dejan ir. Tengo un amigo que es especialista en Kierkegaard. Lo visité hace poco, nos quedamos hablando hasta tarde, me hizo una pregunta sobre mi vida y dijo: 'Ah, la historia'. Tiene razón. En algún momento todo el mundo llega finalmente al punto donde cuenta su historia. "Yo vivo repitiendo el mismo tema en todo lo que escribo (no concientemente pero, al parecer, inevitablemente) sobre gente buena, normal, que de pronto se ve enfrentada a un mal diabólico o a un terrible desastre o tragedia y no sólo lo soporta sino que también, en cierto sentido, lo civiliza, crea reglas en torno a él, lo incorpora en su vida. No sé cómo funciona eso en mi caso, pero mi niñez fue bastante espeluznante". Rhodes me contó una pesadilla recurrente que solía tener, en la que asesinaba a un bebé y lo enterraba en alguna parte. Había gente cavando en el área, y podían descubrirlo. El era, me dijo, el bebé. En "Muerte todo el día", el escrito en el que finalmente accedió a un material emocional, Rhodes menciona que los coyotes que cazan son "del tamaño de unos niños chiquitos". "De niño tuve que pasar una cantidad de tiempo sin hablar. De hecho, recuerdo unas cuantas ocasiones en que mi madrastra se estaba preparando para educarnos a mí y a mi hermano con algún objeto oportuno, un bate de softball o un mango de trapeador, y yo me encontraba parado en un rincón tratando de volverme invisible. Acumulé una vida entera de observaciones basadas en experiencias como esas. La bomba atómica para mí es claramente un símbolo de esa rabia: el poder de destruir el mundo, que de algún modo los niños piensan que es posible hacer". Escribir tiene aquí una utilidad: no toma el lugar de una terapia, sino hace que la ira y la pasión tengan una utilidad moral y social. Otros escritores evitaron la frase "realidades simbólicas". Kidder la rechazó completamente. Le sonó como una capa de pintura en un escrito, añadida después para alcanzar respetabilidad académica. Kidder encontró otros términos para hablar sobre la misma cosa. "Pienso en ello en términos de resonancia", dijo. "La concepción de Soul of a New Machine era comunicar algo sobre la totalidad mirando una de sus partes, permitir que ese equipo de diseñadores de computadores representara a otros equipos. Usualmente las mejores obras literarias se adhieren de cerca a lo particular. Uno pulsa la cuerda de una guitarra y otra vibra". Como Kidder, John McPhee quiso evitar colocar su obra dentro de categorías. Sería injusto, por supuesto, limitar la obra de cualquier escritor de esa manera. Richard Rhodes no escribe solamente sobre gente buena enfrentada a desastres. Encontrar ese simbolismo en un escrito de un periodista literario no caracteriza toda la obra. McPhee sugirió que esa clase de caracterizaciones es tarea de los académicos (me miró de soslayo al decirlo), pero luego reveló un secreto parecido sobre su propia obra. "En realidad, hay una cantidad de ideas que pasan frente a uno", dijo McPhee. "Una gigantesca corriente de ideas. ¿Qué hace que alguien escoja una en lugar de otra? Si hago una lista de todas las obras que he hecho en mi vida y pongo una marca frente a las cosas relacionadas con intereses y actividades que tuve antes de los veinte, acabaría con una marquita junto a más del noventa por ciento de las obras. No es un accidente. "Paul Fussell dijo que escribió sobre la Primera Guerra Mundial como una manera de expresarse sobre sus propias experiencias en la segunda. Esto tiene un completo sentido. ¿Por qué escribí sobre tenistas? ¿Por qué escribí sobre un jugador de básquet? ¿Por qué someter a escrutinio esta persona y no aquella? Porque uno tiene algún interés personal relacionado con la propia vida. Éste es un tema importante respecto a los escritos de cualquiera". Después de pasar varios meses entrevistando a escritores, cargando con mi lista de características y preocupaciones del periodismo literario, las entradas parecían mecánicas. Sólo sumérjase en un tema, encuentre una buena estructura, use tal vez algunas de las técnicas de Tom Wolfe para documentar "la vida de status" y escribir escenas, ¿y entonces qué? ¿Será eso el periodismo literario? Llegué a dudar de que cualquier cosa fuera tan segura. En última instancia, todo el mundo con el que hablé daba vueltas en torno a un asunto difícil. Los escritores hablan con facilidad sobre las técnicas, pero como a todos nosotros, les parece difícil explicar sus motivaciones. A veces nos acercábamos tanto que yo podía sentir al artista detrás de la página. Sara Davidson estaba hablando sobre la creación de narraciones fuertes, en las que el lector compra un tiquete en el primer párrafo y tiene que hacer el viaje. Se detuvo para meditar por un momento y dijo: "Yo ni siquiera estoy segura de cómo se hace esto. Hay ciertos trucos, pero yo no creo que sea cosa de trucos. Creo que tiene mucho que ver con la sensibilidad. Una vez le pregunté a Philip Roth si él pensaba que podía crear un mayor sentido de intimidad usando la primera persona. El dijo que creía que era la urgencia y la intensidad con la que se apropiaba y asía el material, pudiendo así arrastrar al lector a su mundo. Creo que tiene algo que ver con la sensibilidad del autor". Un par de años antes, no mucho después de conocerlo, Mark Kramer también había tratado de explicar el meollo de las diferencias entre el periodismo literario y las formas normales de la no-ficción. "Todavía me excita la forma del periodismo literario”, dijo. "Es como un piano Steinway. Sirve para todo el arte que pueda uno meterle. Uno puede poner a Glenn Gould en un Steinway y el Steinway sigue siendo mejor que Glenn Gould. Es lo bastante bueno para dar cabida a todo el arte que yo pueda poner en él. Y algo más".

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